Un antes y un después

Él estuvo allí. Conserva incluso el montaje a mano en papel fotográfico, guardado bajo siete llaves y oculto a la luz porque el fijador se preparaba para que durase unos días, de la primera página que nadie quiso, porque todos se llevaban los fotolitos o las planchas, del primer número del diario El País, hace ya... algunos años de un día 4 de mayo, como hoy. Por eso hoy nos escribe sobre ese acontecimiento que, para él y para muchos otros estudiosos del diseño periodístico, es "un antes y un después". Además, nos envía una auténtica joya con forma de anuncio a media página que el diario en cuestión publicó en los días posteriores a su salida. Él es Fermín Vílchez, maestro de maestros.

Juan Fermín Vílchez de Arribas es un periodista que ha dedicado su vida y su talento a la confección de periódicos, a trabajar en ellos por toda España y a la investigación académica sobre el diseño periodístico en los últimos años. Fue redactor en los diarios Sur, Diario de Barcelona y El País (en cuyo diseño original colaboró con Reinhard Gäde y Julio Alonso); director de arte en distintas publicaciones (Primera Plana, Reporter, Gaceta Ilustrada); redactor jefe de diseño en El Periódico de Catalunya, La Vanguardia, el Noticiero Universal, el Grupo Zeta (con trabajos para Interviú, Tiempo, Viajar...). Director de Panorama entre 1987 y 1988 y consultor independiente para unas cuantas publicaciones... unas cuantas. Como curiosidad, hay que añadir que fue el último director de La Codorniz, aquella publicación mítica de la que tanto nos han hablado, y de la que tanto habréis oído hablar.
Desde hace ya unos años está preparando una obra que la "comunidad española del diseño periodístico" espera con auténtica impaciencia, titulada Historia gráfica de la prensa diaria española, cuyo primer volumen aparecerá posiblemente antes del verano, según nos anuncia públicamente en exclusiva para encajabaja, y del que os informaremos puntualmente.
Fermín Vílchez es un granadino amable, divertido en la manera de contar mil historias sobre periódicos, por los que siente una inagotable pasión, un sabio en lo que al diseño periodístico se refiere a quien no nos cansaremos de escuchar.



El País cumple 35 años

El 4 de mayo de 1976 es la fecha más destacada de la historia reciente del diseño de diarios en España. Ese día nace en Madrid El País, un título que marca el antes y el después en la forma de presentar los contenidos de nuestros medios de comunicación impresos cotidianos. Entonces comienza una época en la que los diseñadores periodísticos, los antiguos confeccionadores, nos convertimos en profesionales imprescindibles en el apasionante proceso de poner un rotativo en la calle.

El País cumple ahora 35 años, e independientemente de todo lo ocurrido durante este tiempo, justo es resaltar lo que aportó a la prensa diaria española:

—Una empresa con numerosos accionistas, de diferentes ideologías. Nunca había sucedido esto, pues los periódicos siempre estuvieron gestionados a lo largo de su existencia por partidos políticos, organismos oficiales, grupos familiares o propietarios únicos. El anuncio que aparece junto a este texto evidencia la afirmación.

—Un enfoque informativo y una línea editorial que pretendió corroborar su anunciada y primitiva independencia: informaciones publicadas sin sensacionalismos, presentadas de forma mesurada y compuestas en caracteres romanos que infundían credibilidad, y tribunas de opinión donde se exponían las distintas ideologías, además de editoriales escritos con un nuevo tono, defensores de la libertad de expresión recién estrenada.

—El diseño, que creó escuela y fue imitado por numerosos medios impresos. Su gran aportación fue la rejilla modular, la uniformidad tipográfica y la valoración de la fotografía. También la publicidad, por primera vez en España, se distribuyó en las páginas por módulos fijos, no por milímetros de alto como siempre había ocurrido.

Anuncio a media página que publicó El País durante junio de 1976

La puesta en marcha de El País estuvo llena de dificultades administrativas, políticas, técnicas y económicas. La gestación del proyecto duró casi cinco años. Todo lo cuento en uno de los capítulos de mi obra Historia gráfica de la prensa diaria española, de muy próxima aparición. Pero los trabajos realizados por Reinhard Gäde y Julio Alonso, en el aspecto visual y en las normas de estilo, respectivamente, sobresalieron por su funcionalidad, elegancia y legibilidad, aparte de los elementos estéticos. Hoy, 35 años más tarde, siguen siendo magníficos ejemplos del buen hacer en la concepción y realización de un periódico.

Juan Fermín Vílchez.
Redactor confeccionador fundador de El País

Séptimo mandamiento de todo rediseño

Nuevo mandamiento de todo rediseño de un medio de comunicación. En esta séptima entrega, Miguel Buckenmeyer analiza los pequeños detalles de dos estilos de diseño muy diferentes. Detalles que pueden hacer que una publicación funcione.

Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (VII)

Mandamiento 7. Busca la salvación en los detalles

En inglés hay un refrán que dice “Dios está en los detalles”, que viene a decir que para que algo esté bien hecho los detalles se tienen que cuidar. Yendo un poco más lejos podríamos decir que la perfección está en los detalles. Pero también decimos en inglés que "En los detalles está el diablo” y que la parte difícil de cualquier idea o concepto está en la ejecución de infinidad de de ellos.

El arquitecto americano Charles Eames va aun más lejos y directamente proclama que “los detalles no son detalles, son el diseño.”

Por mi parte, no llego tan lejos como Eames pues antes de ponerse a trabajar en los detalles hay que tener un buen concepto. Pero eso sí, los detalles son tan importantes como la idea o el concepto general. Es cierto que para obtener un diseño impactante, una buena idea o concepto gráfico equivale al 80% del trabajo, pero no es menos cierto que si no cuidamos los detalles en la realización de ese diseño podemos estropear dicha idea o, cuanto menos, hacer que no luzca.

¿Pero cuáles son los detalles que hemos de cuidar? Básicamente, tenemos que cuidar los ingredientes de nuestro diseño (las tipografías, la retícula, los colores, las imágenes y los demás recursos gráficos) y asegurarnos de que nuestro uso de esos elementos obedezca a los principios de diseño (equilibrio a través de simetría o asimetría, ritmo, escala y proporción, color, jerarquía, etc.)

Por ejemplo, si usamos colores hay que escoger una paleta que respete la teoría de color. Es decir, que los colores tienen que tener una relación evidente entre sí: que sean análogos, complementarios, triádicos o monocromáticos. Si cambiamos la escala de las tipografías o de las fotos con respecto a otras para crear una jerarquía visual y guiar mejor el lector, hay que conseguir que se note lo suficiente y que esa variación sea estética. Un buen libro que explica a la perfección todo lo relacionado con los principios de diseño es “Diseño Gráfico: Nuevos Fundamentos” de Ellen Lupton y Jennifer Cole Phillips.

La clave del buen diseño siempre está en asegurarse que cada elemento, cada detalle, tanto en las páginas y en las relaciones entre sus elementos, obedezcan a estos principios de diseño. Yo diría que muchos diseños que consideramos “malos” o “salvajes” como los llama Diego Areso en su blog Quinta Tinta se podrían mejorar considerablemente si con los mismos ingredientes gráficos (colores, tipografías, imágenes, etc.) cuidamos los detalles tanto en el ámbito de la estética y legibilidad como en el tratamiento de las imágenes.

Dos escuelas de diseño editorial

Examinemos dos escuelas de diseño editorial y cómo se trabajan los detalles de cada una de ellas.

Una de las escuelas es la minimalista o “moderna” que se enfoca en diseñar muchos proyectos editoriales culturales, de lujo y “up market” (alta gama o elitista). Antoine de Saint Exupery describe muy bien la actitud del minimalismo cuando dice que "la perfección se consigue, no cuando no hay nada más que añadir, sino cuando no hay nada más que quitar." O sea que el énfasis se pone en la limitación de elementos gráficos.

Dentro de un diseño minimalista, cobra aún más importancia prestar atención a los aspectos más básicos del diseño gráfico puesto que el uso de recursos y elementos gráficos es muy escaso. Por lo tanto, la retícula, su uso y su yuxtaposición con espacio negativo (espacio blancos) tiene un papel fundamental para conseguir un resultado estético. No menos relevante es la selección, composición y reproducción de imágenes, que también cobran una importancia tremenda. En los trabajos minimalistas se enfatiza el tratamiento clásico de las tipografías. Nada de efectos especiales ni cambios de escala radicales, simplemente hay que enfocarse en la legibilidad de las tipografías y que ellas en sí no llamen la atención.

Un buen ejemplo de esta escuela minimalista es Monocle, una revista con vocación generalista lanzada curiosamente hace tan solo cuatro años.

Portada de Monocle. De la Web de Ken Leung.

Las páginas interiores de Monocle son intencionalmente espartanas, con escasos elementos gráficos. Por lo tanto, apreciamos mejor sus maquetas asimétricas, el uso ejemplar del espacio negativo y la composición de las imágenes. Las maquetas de Monocle, igual que en muchos proyectos gráficos minimalistas, enfatizan las imágenes dominantes apoyada por otras más pequeñas y organizadas de una manera asimétrica. Las composiciones asimétricas con imágenes jerarquizadas por tamaños aumentan la tensión visual y así el interés del espectador.

Páginas interiores de la revista que enfatizan el uso de espacios blancos, la maquetación asimétrica, la edición de la imágenes y la legibilidad tipográfica.

El ingrediente base del diseño de Monocle es el uso de la retícula. Monocle tiene una retícula de nueve columnas, lo cual permite crear maquetas dinámicas y usar el espacio negativo (o blanco) para acentuar mejor las imágenes y organizar los contenidos. Monocle no solo deja espacio blanco hacia los márgenes de las maquetas sino que también separa los apoyos de los textos principales con un blanco vertical, o una de las nueve columnas de la retícula. Además separa contenidos e imágenes con blancos horizontales tomando como referencia el grosor de la misma columna base.

La retícula de Monocle es de nueve columnas. En la parte inferior se visualiza como Monocle separa contenidos con una columna en blanco.

El uso de la tipografía en Monocle es sereno y sosegado. La paleta tipográfica se inspira en el siglo pasado, basándose en la serif Plantin y la san serif Helvética. Plantin fue diseñada en 1914 por Frank Hinman Pierpont quien se basó en diseños del siglo XVI para crear una tipografía elegante y clásica pero a su vez apta para la edición e impresión moderna. Según letrag.com, al igual que muchas otras tipografías actuales del sector editorial y también con el mismo fin de “economizar el espacio” que estas, Plantin se diseño con una “altura X” más alta de lo habitual y con caracteres más condensados. En la era digital Plantin (prueba y admírala aquí) había caído en el desuso hasta que Monocle la resucitó como parte de su imagen corporativa. Monocle complementa el uso de Plantin para los titulares y el texto con Helvética -la tipografía moderna por excelencia- para textos de apoyos y llamadas.

Dentro del trabajo tipográfico, Monocle cuida la legibilidad y el buen uso de las tipografías. A Monocle no se le pasa ni una viuda ni una huérfana. El interletraje y el interlineado guardan proporciones tradicionales pensadas para una buena lectura. Sin duda, los diseñadores de Monocle están al tanto de los secretos de la buena tipografía, que en español tenemos resumido en el canon de Enric Jardí.

Plantin y Helvética en uso.

La escuela “expresiva”

Comparemos el cuidado de los detalles dentro del minimalismo con una filosofía de diseño editorial más expresivo y más contemporáneo, que es el que en la actualidad usa la mayoría de las publicaciones de consumo e información general. Por lo general, en el diseño editorial contemporáneo se emplean muchos elementos adicionales como filetes, varios colores, y múltiples tipografías. Este tipo de diseño no suele ser tan sosegado y se percibe como más amigable, juguetón e informal.

Al contrario que la filosofía minimalistas de “restar”, la filosofía expresiva piensa en “añadir”. Los elementos gráficos adicionales crean complejidad del proyecto y por lo tanto hay que prestar más atención a más detalles: hay que usar los recursos gráficos, colores, espacios blancos y tipografías de una manera disciplinada para que el conjunto sea un “todo” gráficamente coherente.

En el diseño editorial y sobre todo en prensa diaria esta estrategia o estética tiene un beneficio importante: la variedad de recursos y formas gráficas reducen el protagonismo de la imagen principal en cada página. Un elemento dominante sigue siendo importante como foco de atención en cada maqueta pero la calidad intrínseca y la composición de esa imagen no tiene que ser tan perfecta como tendría que serlo en un diseño minimalista.

El líder en este tipo de diseño editorial es el estudio de Antoni Cases. La atención y la perfección de la infinita cantidad de detalles de los proyectos de Cases i Associats es realmente alucinante. Sus proyectos se componen de complejos y dinámicos sistemas que combinan múltiples filetes, formas gráficas, paletas de color y paletas tipográficas. Aunque en los trabajos de Cases también se apuesta por la imagen, estos mega-sistemas gráficos son también mega-flexibles y permiten a periódicos grandes y pequeños tener diseños elegantes y sofisticados independientemente de la calidad de las fotografías que consiguen cada día.

Portada y portadilla del diario rumano Adevarul hecho por Cases i Associats.

Cases tiene muchos proyectos ejemplares pero aquí destaco un trabajo suyo de hace varios años, el diario rumano Adevarul, simplemente porque emplea una familia tipográfica que me gusta mucho, la Stag y la Stag Sans de Christian Schwartz.

El estilo propio de Cases suele consistir en el uso de filetes y corondeles y complejas jerarquías tipográficas.

Uno de los pilares fundamentales del estilo de Cases es el uso de filetes verticales para enmarcar márgenes y separar columnas además de filetes horizontales para separar informaciones. En el uso de los filetes, Cases cuida siempre los espacios entre los filetes y los otros elementos en página y repite los espaciados de una manera disciplinada y constante. También suele crear fuertes contrastes entre algunos filetes y otros, cambiando grosores y colores.

En las imágenes de abajo de páginas interiores de Cases apreciamos el cambio de grosor y de color en el sistema de encuadernación con filetes. Los corondeles verticales son negros y finos mientras que los filetes horizontales pueden variar de color y de grosor. Hay una rotación de color entre secciones; en algunas secciones el color de los filetes gruesos que encabezan las informaciones es rojo mientras que en otras es negro. Estos filetes horizontales gruesos también se usan para encabezar los apoyos pero cambiándolos. ¡Infinidad de detalles solo con respecto al uso de filetes!

En el aspecto tipográfico los proyectos Cases también destacan por su atención y cuidado de los detalles. Su estilo consiste en jerarquías numerosas y contrastes muy fuertes lo cual le obliga a estar pendiente de más detalles estéticos. Adevarul destaca por este fuerte contraste tipográfico. El estilo de Cases se desmarca de la escuela minimalista que procura que la tipografía no llame la atención sobre sí misma. La estrategia de Cases en cambio es hacer que la tipografía sea un fuerte componente de la identidad corporativa de la publicación además de servir como imagen en sí misma, creando puntos de enfoque gráfico adicionales.

Lo más característico de su estilo tipográfico es el contraste entre tamaños y el contraste entre pesos tipográficos. Los titulares de las noticias suelen ir mucho más grandes que los de las demás noticias. En comparación con los tamaños de los subtítulos y titulares de los breves, los titulares principales son verdaderamente gigantescos. En la imagen grande de la portada abajo se aprecia muy bien el rango de tamaños de las tipografías que oscilan entre pequeño, mediano, grande y muy grande.

Es notable además la variación de pesos de las tipografías entre secciones. En algunas secciones, los titulares están en Stag Bold o Black (negritas o ultranegritas) mientras que en otras secciones están en Stag Light o Thin (ligera o ultraligera)

Portada a mayor resolución donde se aprecian mejor los detalles de Adevarul.

Se podrían destacar muchos más aspectos del estilo de Cases como su uso del color o de recursos gráficos pero para conseguir abarcarlos todos habría que escribir un libro.

En general, el trabajo de Cases destaca por que es capaz de cuidar con éxito tantos detalles gráficos y que estos no se caen por su propio peso. Cada elemento, cada tamaño, cada espacio—cada detalle—está siempre tratado con una intencionalidad y aplicado de una manera disciplinada.

En definitiva podemos decir que tanto en un proyecto minimalista como en uno más expresivo, usemos pocos elementos o muchos, el secreto está en cuidar los detalles relacionados con la estética y los principios de diseño.

Entregas anteriores de los "Diez mandamientos de todo rediseño"

Primer mandamiento: Haz los deberes, empóllate el tema y crea un concepto
Segundo mandamiento: Crea a través de la evolución
Tercer mandamiento: Crea un proyecto unificado a través de la repetición de elementos
Cuarto mandamiento: Centra tu proyecto en un buen uso de la tipografías
Quinto mandamiento: Ve un paso más allá; usa la tipografía como un arma secreta (I)
Ve un paso más allá; usa la tipografía como un arma secreta (II)
Sexto mandamiento: Sé tan sorprendente como sistemático

Marcas blancas

Hemos publicado esta misma semana un amplio artículo sobre la polémica generada a comienzos del verano por el diseñador norteamericano Roger Black con su reciente proyecto de vender páginas premaquetadas para distintos medios periodísticos: periódicos, revistas y páginas web, que ahora complementamos con esta nueva entrega. Tema de gran calado para el presente, y sobre todo el futuro, de nuestro profesión, que incluso la SND llevará a una mesa redonda en Denver los días 23 y 24 de este mismo mes, tenemos la posibilidad de ofreceros el punto de vista de Pedro Pérez, uno de los más destacados expertos en diseño periodístico de nuestro país, para quien el ilustre gurú norteamericano del diseño ha decidido comercializarse como una marca blanca...

Pedro Pérez Cuadrado es periodista especializado en diseño periodístico y maestro de periodistas en general y de maquetadores en especial. Ha trabajado en los diarios Pueblo, La Verdad de Murcia, Canarias 7, La Información de Alicante, o Cinco Días; fue jefe de producción del Diario El Sol (imprescindible su tesis doctoral sobre aquel enorme desafío técnico) y posteriormente de La Información de Madrid (del que hablaremos en un futuro no muy lejano). Es el autor de los diseños originales de Canarias 7 (1982), del deportivo gallego Deporte Campeón (1994) en el que alguno le echamos una mano, y Tribuna de Salamanca (1995), realizados desde su estudio Zona Impresa, del que es director.
Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, es autor de varios libros sobre diseño de la información: Principios Básicos de Diseño Periodístico (2001), junto a la profesora Laura González; El reto tecnológico de un diario de diseño. El Sol, 1990-1992, (2004), premio de la Fundación José Antonio Artigas; Tipos a diario: Prensa y texto fuera de contexto (2006); Cabeceras, cabezotes, rótulos, logotipos y manchetas (2007); o 30 años de diseño periodístico en España: 1976-2006 (2007), entre otros, además de infinidad de artículos especializados. Su labor se amplía ahora como uno de los columnistas más destacados del blog argentino Visualmente, sitio web de referencia en lo relativo al diseño periodístico en lengua castellana, y también en nuestro humilde encajabaja, donde ya le habéis podido leer en varias ocasiones (con su serie Centrado a la derecha).
Organizador desde 1996 de las Jornadas sobre Edición, Fotoperiodismo y Diseño de la Universidad San Pablo-CEU de Madrid junto a Laura González (que ahora sigue con esa labor para la que siempre tendremos elogios), ahora prepara las II Jornadas de Diseño Gráfico en la Sociedad de la Información desde su nuevo puesto docente en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid para el próximo mes de noviembre, sobre las que os mantendremos puntualmente informados.



Marcas blancas

La excusa, entonces y ahora, nos la proporciona Roger Black. El famoso diseñador editorial que desde los ochenta del pasado siglo vio por dónde evolucionaban los modelos de negocio alrededor del diseño periodístico. Y de diseñador de tipografías se convirtió en ‘gurú multimediático’ para todo lo susceptible de digitalizar editorialmente hablando, que cada vez ha sido más. En 1990 se presentó en Madrid con el mejicano Eduardo Danilo y parieron El Sol, primer diario completamente digital en el mundo (Pérez Cuadrado, 2004: 17).

Ahora podemos leer que se ha montado un supermercado de plantillas de diseño para publicaciones en papel y web con el objetivo de ayudar a producir buenos trabajos con pocos recursos y de una forma eficaz. Conscientes de la crisis por la que atraviesa el sector ─y que ha vaciado de profesionales los departamentos de diseño de publicaciones de todo tipo de periodicidad─ Black y sus socios han creado una serie de plantillas, tanto para clientes noveles como profesionales, empleando un software de maquetación (InDesign) y tipografías del Font Bureau Library, cuyos dueños también están implicados en el proyecto.

Lo explican muy bien en su página web: la idea es que el consumidor seleccione su plantilla, la descargue y la publique (Click.Download.Publish). Escriben: "Añade sólo el contenido. Nunca antes ha estado tan accesible, tan a la mano el diseño para medios. Un grupo de experimentados diseñadores han unido su talento para ofrecerte maquetas sobresalientes para uso impreso y en línea, dando a luz una enorme variedad de páginas. Al precio de una ridícula fracción de su coste real".

La idea del 'supermercado de maquetas', por supuesto, no es nueva. Ha venido siendo la obsesión de los gerentes de todos los diarios y revistas. Y los blog de Google las ofrecen gratis. Pero el hecho de que la ponga en marcha un diseñador reconocido a nivel mundial con un caché de miles de dólares por proyecto nos hace sospechar que Black y sus socios están pensando en futuro desde otras perspectivas. Y que el dinero llegará de otra forma a como ha venido llegando tradicionalmente a los diseñadores de medios.

Que la causa primera de esto está en la digitalización ya no lo duda nadie. Pero, ¿cómo se ha venido gestando? ¿Quién o quiénes han sido culpables?
La mal llamada autoedición que se inicia alrededor de 1985 ─lo hemos visto con anterioridad (González Díez, 1993: 372)─ no implicaba, necesariamente, "una modificación de la forma o el estilo de las publicaciones, pues también permitía elaborar trabajos convencionales". Pero, a la postre, cambió algo mucho más importante: "la filosofía y el proceso de trabajo". Se presumía que "en los diarios y revistas dotados de sistemas de autoedición se produciría una integración de los procesos de escritura, edición, diseño, incorporación de imágenes y tratamiento del color; y que de esta manera el diseñador tendría un control más amplio sobre la producción, lo que se traduciría en un mayor número de opciones de diseño".

Sin dejar de ser cierto lo anterior, lo que ha sucedido en realidad es que la digitalización ha trascendido las fronteras de la especialización del diseño de la información y ha socavado los propios cimientos del modelo empresarial que acogía a periodistas y diseñadores. Porque "lo revolucionario de las tecnologías no son éstas en sí mismas sino los efectos que su aplicación produce en determinados sectores profesionales o sociales" (Canga Larequi, 1988).

Habría que preguntarse qué parte de culpa tiene el diseño periodístico en la crisis de los diarios. Nos explicamos. Desde mediados de los años ochenta, la irrupción del desktop publishing en los periódicos ha servido, fundamentalmente, para que los gerentes fueran eliminando al colectivo más numeroso de trabajadores de los periódicos: los talleres. Y los diseñadores han sido cómplices (a veces inconscientes) de ello. Las secciones de diseño crecieron pero ni mucho menos en la medida que los operarios fueron desapareciendo. Y los diseñadores asumieron las funciones de producción.

Esto, que en sí no parece ni bueno ni malo ha tenido dos consecuencias que entendemos graves. Una, que disparó la rentabilidad de las cabeceras en base a bajas laborales y no a la oferta informativa y, dos, que en un momento determinado las redacciones se llenaron de periodistas estáticos más preocupados en la ‘cocina’ que en traer ‘los ingredientes’. Es decir, en ambos casos se olvidó que lo que los periódicos venden es información y es eso lo que tienen que cuidar: contar historias. Es lo que siempre han hecho. Ya sé que la competencia es dura, pero mientras las cadenas de radio y televisión sigan leyendo las noticias del diario al día siguiente hay un lugar enorme para la prensa escrita. Investigar, contárselo a la gente, opinar, posicionarse, defender, formar... Todo lo que ha sido el periodismo siempre.

Y aquí el diseño periodístico tiene mucho que decir. Porque hay que recordar que Periodismo no es sólo la narración aséptica de la noticia. También es Periodismo la posición que toma el medio ante determinadas noticias. Y la manera de visualizarlas. Es lo que defiende Jesús Canga (2005) cuando reflexiona "sobre el olvido frecuente de que en el contenido de un medio periodístico se integran la calidad de la información que suministra, la forma en que ésta es expresada y su presentación visual, elementos plenamente aplicables a los medios periodísticos" impresos y en Internet.

Y lo que Black propone ahora es consumir ‘marcas blancas’, que son mucho más baratas pero no aportan el valor añadido de las que son líderes en el mercado. A ciertos públicos les sirven perfectamente. Pero siempre hemos oído que el negocio de la información no sigue las mismas reglas que el resto. Si no, tiempo al tiempo.


Bibliografía
─ CANGA LAREQUI, J.: La prensa y las nuevas tecnologías, Deusto, Bilbao, 1988.
─ CANGA LAREQUI, J.: ‘Periodismo en la Red. Diseño periodístico y ediciones digitales’, en Telos, abril-junio 2005, nº 63 segunda época. En línea (2010.07.26): http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telos/articulocuaderno.asp@idarticulo=3&rev=63.htm
─ GONZÁLEZ DÍEZ, L.: ‘Autoedición’ en Tecnologías de la información impresa, Fragua, Madrid, 1993.
─ PÉREZ CUADRADO, P.: El reto de un diario de diseño: El Sol, 1990-1992, Zona Impresa, Madrid, 2004.

Sexto mandamiento de todo rediseño

Nuevo mandamiento de todo rediseño de un medio de comunicación. En esta entrega, la sexta ya, Miguel Buckenmeyer nos invita a ser sorprendentes pero sin dejarnos llevar por el libre albedrío.

Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (VI)

Mandamiento 6. Sé tan sorprendente como sistemático

Una de las tareas más interesantes en un proyecto de rediseño editorial y dirección de arte es equilibrar la sistematización del diseño con la búsqueda de la sorpresa.

La consistencia por un lado y la variación por otro son estrategias visuales que forman parte de una sola “técnica polar” en el diseño gráfico. En un proyecto puntual como la creación de un cartel, uno puede optar por uno o el otro. Pero en el diseño editorial en papel estas dos estrategias han de buscarse simultáneamente.

Ya hemos hablado de la importancia de la consistencia y la repetición de elementos en el diseño editorial. La consistencia en nuestro campo no sólo embellece el producto sino que también crea códigos visuales de comunicación claros que el lector o usuario intuye y le ayuda a entender la estructura y la información de una manera más rápida. Por eso es tan importante que haya una repetición estética en la imagen corporativa, la titulación y la navegación de un producto en papel o en la Web.

De igual manera, la sorpresa siempre se ha visto como una virtud en el diseño de las revistas y en la prensa diaria. El lado oscuro de la consistencia es el aburrimiento. Si un lector se acostumbra a una lectura monótona, poca jerarquizada, con noticias poco interesantes, entonces deja de leer o empieza a leer el producto del competidor.

En Newscorp, el imperio británico de medios de comunicación a la antigua, llaman la sorpresa periodística por otro nombre. Según explicó su director de proyectos especiales Alfredo Triviño en una conferencia de prensa gratuita en 2008, ellos lo llaman “serendipity”, un concepto anglosajón que significa algo como una “casualidad agradable”, lo cual es la sensación que uno provoca con el bueno diseño de una maqueta en papel. Supongo que la sorpresa o serendipity en la navegación de la Web se deriva a través de los enlaces. Pero no es igual. Por eso, en Newscorp, quieren retomar la sorpresa como valor periodístico y miran con ojos al futuro, un diseño digital más parecido al que actualmente conocemos en los medios de papel.

Hasta los diseñadores Web empiezan a añorar la sorpresa y la serendipity. En un artículo reciente en la revista Web sobre el diseño digital Smashing Magazine titulada ¿La muerte de la aburrida entrada blog?, el autor Paddy Donnelly lamenta que la maquetación en la Web es estática y pregunta por qué el diseño Web no puede ser como el diseño en papel donde las maquetas se varían continuamente.

Desde luego, donde mejor se consigue llevar acabo este equilibrio entre variación y sistematización es en el diseño y maquetación de revistas mensuales de ocio y consumo. Por eso, los diseñadores Web empiezan a mirar a las revistas como su modelo y su salvación.

Portada de Wired de octubre de 2009.

Imágenes de la revista Wired en papel y en la Web. Sin duda el mismo contenido en papel es más llamativo

Un diseñador Web muy conocido, Jasón Santa María recientemente habló en una charla en Nueva York de cómo el diseño editorial inspira su diseño Web. Curiosamente destacó el mismo ejemplo que yo iba a destacar: Wired. Esta revista americana de tecnología y cultura es líder indiscutible del diseño editorial e infografía en los últimos años y heredero de los mítico diseños de Esquire y Rolling Stone. Santa María menciona como en el diseño gráfico en papel y en el diseño editorial sobre todo prima la calidad: en el concepto, en el diseño y uso de las tipografías, en calidad de impresión, etc. y como eso inspira su diseño Web. En el discurso, contrastó la riqueza visual de un artículo en la edición en papel con la pobreza visual de ese mismo contenido llevado a la web de Wired.

Más ejemplos del diseño turbo de Wired: el primero es un reportaje sobre las nuevas reglas de la etiqueta en la era de Internet. El segundo son muestras de la tipografía Gotham Rounded diseñado por Hoefler Frere Jones y empleadas en el penúltimo diseño de la revista

La prensa también ha admirado el sector de la revistas por su buen diseño. En la última década se ha hablado mucho en la prensa diaria de la necesidad de ser más como revistas o de “arrevistarse”. Lamentablemente, pocos lo han hecho.

Irónicamente —ante la presión del medio digital dónde la sorpresa por parte del diseño también es escasa— es en la fase terminal de la prensa en papel cuando los diarios empiezan realmente a hacerlo. En su blog QuintaTinta, Diego Areso argumenta que históricamente la prensa ha tenido que someterse a una “estricta disciplina” (nosotros diremos una consistencia exagerada) en cuanto a su diseño y maquetación porque hacía falta sacar el mayor número de noticias posibles de la manera más fácil y rápida además de las limitaciones técnicas en la producción e impresión.

Areso argumenta que la respuesta de la prensa diaria está en la variación continua o “libertad del diseño" como lo llama él. Comenta: “Es el momento de buscar la diferencia, de adaptar el diseño de cada página a su contenido, de buscar nuevas soluciones tipográficas y que el periódico se reinvente cada día.” Esencialmente, esto significa, según Areso, que la prensa se convierte en revistas generalistas diarias.

Comparto la tesis de que la prensa tiene que arrevistarse. Además, pienso que los pocos periódicos que sobrevivan a la crisis actual se convertirán en revistas diarias desligadas de las últimas noticias, más enfocadas, con mejores contenidos, mejor diseño y con mejor análisis. Para los que queden, habrá suficientes recursos para adaptarse en este sentido dado la poca competencia que quedará en los medios masivos de comunicación en papel y las oportunidades de vender publicidad que eso implica.

Aún así, no creo que la visión de Areso se realizará hasta que la mayoría de los diarios hayan muerto y los que queden remonten y puedan invertir en diseño. Por la simple razón de que el diseño bien hecho es caro y hace falta bastante personal bueno para hacerlo. Por la misma razón la maquetación en la Web es tan estática: es caro cambiar continuamente el diseño y las maquetas. La Web permite la comunicación instantánea pero a coste de la variación y la sorpresa, tal y como nota Donnelly.

Aún así, hay algunos periódicos que lo están intentando y con buenos resultados en el ámbito de diseño, aunque no en el apartado de la cifras de tirada o rentabilidad. El nuevo diario generalista portugués “i” es el proyecto de diseño editorial más interesante de 2009 sin duda y es el mejor ejemplo de la corriente. La filosofía del diseño y su destacado autor, Javier Errea, es la de crear “carteles” para vender el periódico todos los días. En otras palabras: puro diseño gráfico a la antigua. Esta filosofía basada en la energía visual y la sorpresa ha sido implantada en la península ibérica gracias a Errea y Toni Cases. Debemos destacar sobre todo al trabajo de Cases porque todos sus proyectos contienen sorpresa y disciplina estética en partes iguales.

Ejemplo de la portada de “i”, diseñado por Javier Errea

Más ejemplos desde la península Ibérica: Público (España) de Toni Cases, Público (Portugal) de Mark Porter y Simon Esterson, El Economista de Miguel Buckenmeyer y Javier Errea.

Este mandamiento—sé tan sorprendente como sistemático—me fue muy útil cuando era director de arte del diario de economía español El Economista. En aquella época (2006), me aseguré de tener un sistema de maquetación muy estándar y flexible que el equipo pudiese sacar rápida y eficazmente. Así tuvimos tiempo para enfocarnos en diseñar portadas o páginas especiales. Gracias en buena parte a esta filosofía ganamos el premio World’s Best Designed Newspaper de la Society of News Design.

Esta regla vale oro, empléala.

De lo grande a lo pequeño, de lo pequeño a lo grande

Trabajar en un periódico pequeño no es fácil. Falta de medios técnicos, poco personal, presupuesto muy reducido, etcétera, etcétera. Sin embargo, desde los periódicos pequeños, aquellos que pueblan los kioscos de multitud de provincias españolas, se puede hacer un magnífico trabajo. Si no, que se lo digan a Lola Gómez, responsable de Diseño del Heraldo de Soria y habitual ganadora de premios de la SND.

Hablar de Lola Gómez es hablar de Maquetación y Diseño periodístico con mayúsculas. Ha participado en multitud de proyectos editoriales, desde la que ha llevado a cabo una labor muy fructífera. En 1986 se incorporó al extinto Diario 16, desde donde pasó, como tanto otros, a participar en la fundación de El Mundo en 1989, donde trabajó en el departamento de diseño del diario y del Magazine. Ocho años después, deja Madrid y viaja hasta las frías tierras castellanas para incorporarse al Heraldo de Soria como diseñadora de Suplementos. Actualmente ocupa la dirección de Arte del Heraldo. Trabajando para ese pequeño periódico ha sido galardonada en dos ocasiones por la SND y en cinco (de seis ediciones) por los ÑH, capítulo español de la Society of Newspaper Design.

De lo grande a lo pequeño, de lo pequeño a lo grande.

Mis comienzos en esta profesión fueron en Diario 16. Allí se dibujaba la maqueta con un lápiz rojo, otro negro y con un tipómetro transparente, y en los textos se contaban matrices para después hacer una regla de tres. Conocí la mesa de luz y los primeros ordenadores donde se componían las galeradas que más tarde iban a talleres.

Después, en su fundación, pasé a formar parte de la plantilla de El Mundo. El periódico nacía y yo, como maquetadora, crecía con él. Estrenamos los primeros ordenadores con Edicomp 4000, aquellas maquetas donde se visualizaban las cajas pero no los textos… Era de locos visto desde ahora. Un día, Carmelo Caderot, el director de Arte, se fió de mí y me dejó maquetar el Magazine de la primera época. Este suplemento no se hacía con el Edicomp, sino en maqueta de papel, tirando de la fotocopiadora y de la ampliadora de laboratorio de fotografía. Y allí, al cabo de poco tiempo, me pusieron un Mac delante.

Los que no han conocido todo eso no se pueden imaginar lo que sentí cuando hice mi primera maqueta en aquella pantalla. ¡Se podía hacer de todo y lo que era aún mejor: lo veías! (Parezco una abuela, pero no hace tanto tiempo de eso).

Y hasta hoy.

1. NO HAY EXCUSA

Fui de lo grande a lo pequeño. Pero si ahora comparo los medios técnicos que tenía entonces con los que tengo ahora en la redacción de Heraldo de Soria, el abismo es evidente. El saldo actual, a favor. En este momento, todos los periódicos españoles disponen de la tecnología suficiente como para desarrollar un buen diseño cuidado y de calidad, incluidos los pequeños. Así que eso no es obstáculo para no poder hacer un buen trabajo. No hay excusa. Aunque a veces, tampoco presupuesto.

2. DE TODO UN POCO

El problema llega cuando descubres que el funcionamiento del equipo de diseño es atípico comparado con diarios más grandes. No sólo se realiza trabajo de maquetación con sus respectivos suplementos, sino que además han de llevarse a cabo tareas de producción, control de planillo y publicidad -que también se diseña en la propia sección-, esquelas, anuncios por palabras, parte de la labor fotográfica, como es el tratamiento de las imágenes y el envío de los PDFs a la rotativa (que en nuestro caso, se encuentra en Zaragoza) y todo eso a cargo de cinco personas.

3. NUNCA PASA (CASI) NADA

Por si eso fuera poco, en una ciudad pequeña pasan muy pocas cosas, y todo lo que ocurre es cíclico. Año tras año se repiten por las mismas fechas idénticos acontecimientos, algo que obliga a mis compañeros redactores a echarle mucha imaginación para no repetirse. Aprovechan cada acontecimiento, por mínimo que sea, para hacer algo especial, y nosotros desde maquetación hacemos lo propio, procurando que cada día el lector se encuentre con una sorpresa visual, con un guiño, con un nuevo regalo. Ahí es donde hay que agudizar el ingenio. No hay tecnología que valga.

4. PERO A VECES, SÍ PASA

Y el día que ocurre algo importante… Ese día sabes que la mitad del periódico va a ir de eso. Entonces llegan los del departamento de publicidad y te colocan en las páginas de apertura, empezando en la 2, unos módulos a lo largo de toda la cobertura. Por supuesto, no se puede decir que no, que de eso vivimos. Ese día nos estiramos y damos más páginas a color de lo habitual porque el tema lo merece, y podemos saltar a 24 o incluso a 32 si hay además un suplemento. Lo habitual son 8 o 16 y hay que intentar que el color quede bien distribuido a lo largo del periódico, aprovechándolo en las páginas que tengan las mejores imágenes.

5. EL FACTOR HUMANO

Un periódico se hace entre todos. Nosotros no somos muchos (alrededor de una treintena) y la mayoría aporta ideas que tenemos en cuenta en la sección.

¿Qué maquetador no agradece que le den un titular de antemano, una palabra, una sugerencia? La chispa que nos haga ir, un día más, de lo pequeño a lo grande.

(El diseño de Heraldo de Soria tiene como base el de Heraldo de Aragón, grupo del que forma parte. Cuando Heraldo de Aragón fue rediseñado por Javier Errea y pasó a formato tabloide, Heraldo de Soria lo adoptó, salvo con unos pequeños cambios que Javier realizó para adaptarlo a las necesidades lógicas de un periódico más pequeño.)