Mostrando entradas con la etiqueta Tipografía. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Tipografía. Mostrar todas las entradas

lunes, 18 de septiembre de 2017

El libro más bello jamás impreso




Aldo Manuzio no ha pasado a la historia por los libros que escribió de su puño y letra. No dibujó las ilustraciones, ni la mítica marca de imprenta que llevaban los libros de su taller que, en sentido estricto, tampoco era suyo porque el empresario y comerciante era su suegro, Andrea Torresani, quien, por cierto, años antes se había hecho con el negocio del francés Nicolas Jenson, creador de exquisitos tipos de letra que la imprenta aldina continuó utilizando junto con los que desarrollaron después y que han llegado hasta nuestros días. Como la letra cursiva, denominada también aldina en honor precisamente a Aldo, pero que tampoco es creación suya sino de quien grababa los punzones para él, Francesco Griffo, porque entonces —y durante varios siglos— los tipos de letra se  hacían a mano y Manuzio tampoco era un trabajador manual, un artesano. Podemos decir, pues, que Aldo Manuzio, que tampoco se llamaba así exactamente —Aldo Manuzio es la versión españolizada de la traducción al latín, Aldus Manutius, de su nombre italiano Teobaldo Manucci—, es el primero de nosotros. Uno de los primeros. Un precursor en lo de no saber hacer nada de una forma especializada, o en lo de saber qué es lo mejor que se puede hacer con el trabajo de otros, en unir las distintas disciplinas en un todo armónico que tenga sentido, como nos ha explicado en alguna ocasión de forma tan divertida el genial diseñador periodístico Rodrigo Sánchez: No, mamá, yo no sé dibujar; ni escribir; no mamá, yo no hago las fotografías del periódico; no, yo no soy el de la imprenta. "Entonces, hijo, ¿tú qué haces?"

Marca de imprenta del taller de Aldo Manuzio. Representa el lema latino 'Semper festina lente', que puede traducirse como "siempre apresúrate despacio" (festina sería el delfín, y lente el ancla).  Una filosofía para su trabajo centrada en alcanzar la excelencia, en cuidar al máximo cada paso en la etapa de impresión de un libro: los textos, los tipos de letra, el papel... "Vísteme despacio, que tengo prisa".

Hypnerotomachia Poliphili. Impreso por Aldo Manuzio en Venecia en 1499.

Todo esto sucedió en Venecia. En esa época que Vassari, en aquellos mismos años, bautizó como Rinascita, Renacimiento. Y de esta confluencia de saberes y oficios que aunó el gran Aldo Manuzio, su imprenta parió el Hypnerotomachia Poliphili —'El Sueño de Polífilo', se puede resumir—, el libro impreso más bello del mundo.



Hypnerotomachia Poliphili fue editado por Aldo Manuzio en Venecia, en diciembre de 1499. Es uno de los últimos incunables por la fecha en la que está impreso —se considera incunables, de la cuna de la imprenta, a todos aquellos libros impresos entre la invención de la imprenta por Gútemberg en 1453 y el cambio de siglo en 1500— y porque Manuzio alcanzó con su trabajo una nueva etapa que coincide aproximadamente con esta fecha, y con este libro maravilloso.

Es una obra anónima, pero sucede que la primera letra de cada uno de sus 38 capítulos forman un acróstico en el que se menciona "al hermano Francesco Colonna", sacerdote y monje dominico veneciano al que por esta razón se le atribuye la autoría del Polífilo. Existen otras teorías, no obstante, en torno al supuesto autor de tan fascinante libro, como la que expone Javier Azpeitia en su novela El impresor de Venecia, publicada el año pasado. Para Azpeitia, el autor del Hypnerotomachia Poliphili sería ni más ni menos que el filósofo y escritor humanista Pico della Mirandola, amigo y compañero de estudios de Aldo. "Todavía una cosa más, ni nombre no debe figurar", le hace decir Azpeitia al filósofo en su novela. "Se acabó Pico della Mirandola. Los libros los escribe  o Dios o el hombre, y este lo ha escrito el hombre. Con saber eso basta. Hay, para los que necesiten autor, un pequeño juego, un acróstico con las letras capitulares que los llevará a un nombre algo vulgar alejado del mío: Francesco Colonna." Una novela que merece mucho la pena, fascinante si el lector es además un enamorado de los libros, la tipografía, la imprenta.


Javier Azpeitia impartió además una conferencia sobre Aldo Manuzio en febrero de 2015 en la Biblioteca Nacional con motivo de la exposición '500 años sin Aldo Manuzio. Mercaderes en el templo de la literatura', de la que fue comisario:

Javier Aizpeitia ofrece unas interesantes reflexiones en su conferencia sobre "las crisis de entonces y las crisis de ahora" cuando la imprenta acabó con la anterior forma de hacer libros tal y como ahora parece que sucede con el mundo digital. "Las soluciones que se buscaban entonces creo que deben ser las que se busquen ahora."

Hypnerotomachia Poliphili fue impreso en lo que se denomina tamaño infolio ("en folio", resultado de doblar una hoja una sola vez dando lugar a dos folios, cuatro páginas en este caso de 21x33 cm.),  e incluye 172 soberbias ilustraciones realizadas con la técnica de la xilografía —grabado en madera—, cuyo autor es del todo desconocido, pero sobre el que también existen diversas especulaciones. Está compuesto con los tipos redondos romanos que había grabado Griffo por primera vez para las obras de Pietro Bembo, destacado humanista, escritor, filósofo y cardenal veneciano, de quien Manuzio era amigo y editor. Se trataba de una tipografía heredada de Jenson (el anterior patrón de Griffo puesto que, recordemos, Torresani se hizo con la imprenta de Jenson, sus tipografías, maquinaria, e incluso el personal), un alfabeto que combinaba las letras mayúsculas de las inscripciones de la antigua Roma con las letras minúsculas de los manuscritos medievales italianos. Se los llamó romanos en contraposición a las letras góticas alemanas, mucho menos legibles, con las que está compuesta, por ejemplo, la famosa Biblia de Gútemberg. Griffo perfeccionó esa tipografía romana expresamente para el Poliphili alcanzando una belleza, armonía y, sobre todo, legibilidad insuperables. Tanto, que esa tipografía se sigue utilizando ahora, con el nombre de Bembo, recreada en los años 20 del siglo pasado por Monotype bajo la supervisión del afamado tipógrafo Stanley Morison (unos años antes, también Monotype 'resucitó' el tipo de letra del Hypnerotomachia Poliphili llamándola Poliphilus, pero según mi punto de vista se trata básicamente de mismo tipo de letra, maravilloso, sin la 'limpieza' y necesaria puesta al día de la tipografía Bembo).

Tipografía Bembo actual.


Muestra de la tipografía creada antes por Nicolas Jenson ('Unos tipos duros') y que sirvió para que a partir de ella Griffo diseñara los tipos aldinos con los que se compusieron los libros de Aldo Manuzio como el Hypnerotomachia Polihili o su colección 'de bolsillo', y cuya última evolución es el actual tipo de letra Bembo mostrado arriba.

Página de un libro editado por Nicolas Jenson con su excelsa tipografía.

Uno de los aspectos que más asombro despierta en la composición de este libro prodigioso es la perfecta combinación del texto y las imágenes. La genialidad en la relación que se establece entre diseño y contenido (que es de lo que casi siempre hablamos nosotros, ¿no?). El Hypnerotomachia Poliphili cuenta una historia laberíntica de un sueño dentro de un sueño —algunos siglos antes que el Origen del gran Christopher Nolan— y lo hace en la lengua vernácula del momento, un italiano de entonces, pero acompañado de muchos términos en latín, en griego (para lo cual Griffo tuvo que utilizar las tipografías griegas), e incluso en supuestos idiomas jeroglíficos egipcios inventados. El joven Polífilo —"el que ama todas las cosas", insuperable imagen del Renacimiento antes de que sus contemporáneos lo llegaran a conceptualizar— se adentra en sus sueños en busca de su amada muerta por jardines repletos de ruinas clásicas y edificios imaginados que sus grabados en las páginas impresas recrean e incluso inventan de modo divergente a como lo cuenta el texto. Un texto laberíntico, simbólico, filosófico, cabalístico y de secretos alquímicos.

Esta mezcla genial de textos e imágenes ha llevado a que algunos (Azpeitia entre ellos en la conferencia que os enlazamos más arriba) lo haya calificado como "la primera novela gráfica de la historia", aunque no sería yo, desde luego, uno de los que lo hiciera. El Hypnerotomachia Poliphili es algo inclasificable, como se ha dicho también muchas veces de la obra entera, y no me parece comparable a lo que ahora entendemos con esa denominación.

El diseño del libro está concebido como páginas dobles, con esos márgenes lujosos basados en la proporción áurea (aunque con los márgenes algo más pequeños, especialmente el inferior). Una muestra de esta moderna concepción de las páginas dobles la encontramos en el cuidado equilibrio en la disposición de las imágenes. 







Porporción áurea para obtener el tamaño de la caja de texto (o 'mancha') y los márgenes de una página.

A pesar de todo esto, o tal vez debido a ello, el libro no fue un éxito editorial, ni mucho menos, y la mayor parte de la tirada se quedó en los almacenes del taller de Aldo Manuzio. De allí pasó a aquellos a quienes tenían la suerte de recibirlo como regalo por parte del propio editor. Claro que es muy posible que tampoco quisieran llamar mucho la atención con él debido al "paganismo" de sus textos y a la supuesta obscenidad explícita de alguna de sus imágenes y por eso no se distribuyera, ni llevara los nombres de los autores del texto y los grabados. El nombre del mismo Manuzio sólo aparece al final en una fe de erratas. Seguro que Aldo era consciente de la importancia de aquello y quiso aparecer aunque fuese medio escondido.

Tampoco lleva la mítica marca de su imprenta, precisamente porque lo más probable es que Aldo Manuzio la tomara de una de las ilustraciones, a pesar de que él afirmó haberla encontrado en una moneda romana. Si la tomó de aquella ilustración del Hypnerotomachia Poliphili sería una prueba más de la importancia de esta obra para él, puesto que aquel dibujo —¿uno de los logos más famosos y perdurables de todos los tiempos?— lo llevaron más adelante todos sus libros.


Marca de imprenta de Aldo Manuzio (el mítico logo 'Festina lente' con el delfín enroscado en un ancla) en una página del Hypnerotomachia Poliphili, y detalle de la ilustración.

Gli Asolani, de Pietro Bembo, editado en Venecia por Aldo Manuzio en 1505.

Divina comedia (col sito et forma dell'Inferno), Dante Alighieri, editado por Aldo Manuzio en sus talleres de Venecia en 1515, el año de su muerte.

Fabuloso mapa del infierno incluido en la edición de la Divina Comedia editada por Manuzio.

La fama y el prestigio de los que gozó en vida Manuzio, y suponemos que el dinero, no le llegaron con el libro más bello que nunca se hubiera impreso, y que según otros jamás se volvió o volverá a imprimir, sino con la colección de clásicos que sacó en formato octavo —es el primer impresor en utilizar este formato para literatura, muy pequeño en aquel momento, la octava parte del pliego de imprimir, unos 18 cm. de alto— y que está considerada como la invención del 'libro de bolsillo'. Aquello, los libros aldinos, fue una genial y arriesgada idea que cambió los hábitos de lectura y el consumo de libros en toda Europa.

Como muchos de ustedes ya sabrán —fundamentalmente los que viven aquí en Madrid— una de las exposiciones organizadas por el Museo Thyssen durante este verano es 'El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura'. Una muestra, en la que lo más interesante, para mí, no son los cuadros sino los libros. Y, efectivamente, como se están ya imaginando, en ella se puede admirar un ejemplar del Hypnerotomachia Poliphili, impreso en 1499 por Aldo Manuzio en Venecia, cedido para la ocasión por la Biblioteca Nacional. Además, a su lado se muestra el Gli Asolani de Pietro Bembo, de 1505, también del taller de Manuzio, junto con otros impresos renacentistas repartidos por distintas salas como el  Idyllia, seu Bucolia, del escritor clásico Teócrito, impreso también por Manuzio en 1495-96, y los fabulosos Libros de la Arquitectura de Andrea Palladio, impreso en 1570 y perteneciente a la Real Academia de San Fernando.

Hypnerotomachia Poliphili (izda.), 1499; y Gli Asolani, Pietro Bembo, 1505 (impreso en el formato en octavo que los convirtió en los primeros 'libros de bolsillo' de la historia, los libros aldinos). Ambos editados en Venecia por Aldo Manuzio. 

No queda mucho tiempo, esta es la última semana en la que se puede acudir a esta exposición —concluye el domingo 24 de septiembre—. Pero, afortunadamente, no hay motivo de alarma porque como bien dice mi querida María Vázquez, maestra de diseñadores en Galicia y editora de El ojo en el cielo, un blog ma-ra-vi-llo-so sobre arte, diseño y comunicación: "Cada vez que voy a Madrid, visito la Biblioteca Nacional para ver el Hypnerotomachia Poliphili". Este templo de la cultura tiene nada más y nada menos que ¡cuatro ejemplares originales de este libro!, salidos de los talleres de Aldo Manuzio.

Y aunque la experiencia de ver el libro original sea única, la Biblioteca Nacional cuenta también con un más que valioso e inagotable catálogo digital en su página web, denominado Biblioteca digital hispánica, en el que se pueden consultar sus fondos, digitalizados página a página, e incluso descargar las obras completas. Todas las imágenes del Hypnerotomachia Poliphili (en este enlace tienen el libro completo) que les he ofrecido en este artículo provienen de esta impagable herramienta puesta al servicio de la cultura.

Después de todo esto me dirán, yo mismo me lo diría, que no es posible afirmar que un libro sea el más bello jamás impreso. Y lo dirán con razón. Todo un artículo sobre el libro más bello del mundo y resulta que algo así no existe, que "después de tanto, todo para nada", como dijo un gran poeta. Es cierto. No se puede competir en lo que a belleza se refiere, no tiene sentido poner los libros, el arte, en fila de mejores a peores. Pero, aun así, hay tanto que decir y escuchar, y admirar, sobre la belleza, que aquel mismo poeta, desde un libro que hubiera merecido ser impreso por Aldo Manuzio, nos confesó: "Grito '¡Nada!', y el eco dice '¡Todo!'"

jueves, 11 de mayo de 2017

10.000 números del diario El Mundo (I)

Ayer miércoles, 10 de mayo de 2017, se publicó el número 10.000 del periódico El Mundo. Por ese motivo, el diario lanzó un suplemento extraordinario —en todos los sentidos, en cuanto a contenidos y en cuanto a diseño— de ¡184 páginas! impresas en glorioso papel.

Como ya sabéis, algunos de los miembros del blog hemos tenido la suerte de trabajar en la sección de Diseño de este periódico, e incluso algunos otros la siguen teniendo, seguro que por otros 10.000 números más. O más.

Para mí es un honor haber participado en este suplemento especial con un artículo sobre los distintos rediseños que ha tenido el periódico a lo largo de sus 27 años de historia. Es un texto interesante, eso espero al menos, sobre una cuestión que desarrollé recientemente en una conferencia en las últimas Jornadas de Diseño y Fotoperiodismo de la Universidad San Pablo-CEU, de la que ya os informamos. Así que os reproducimos tanto las páginas impresas con el artículo, como el propio texto, en el que se intenta dar una visión histórica sobre la tipografía, el color o la estructura de las páginas de uno de los diarios más vivos de los últimos años de la prensa española.




¿Quién dijo que El Mundo es siempre igual?

Se ha convertido en un lugar común, en uno de esos tópicos que se repiten sin mucha o ninguna reflexión, decir que mientras la sociedad cambiaba, los periódicos permanecieron y permanecen inmutables, recostados sobre un lecho de laurel, publicando las mismas cosas y, sobre todo, haciéndolo de la misma forma. Pero con los lugares comunes, lo más recomendable es visitarlos para comprobar si de verdad son o no son como nos cuentan, a veces interesadamente.

El diario El Mundo nació el 23 de octubre de 1989. Su propuesta gráfica y de diseño periodístico fue, y se desarrolla hasta ahora, en un formato tabloide (410 x 315 milímetros en su concepción original, recortado algunos centímetros por motivos económicos en dos ocasiones) con una estructura modular de cinco columnas en vertical y nueve módulos horizontales de alto. Las tipografías utilizadas fueron Helvética para títulos principales y Times para títulos secundarios y el texto base. La impresión durante aproximadamente sus primeros diez años de vida se realizó íntegramente en blanco y negro con la única excepción del logotipo entonces verde de su cabecera diseñada por Cruz Novillo, con el nombre del periódico compuesto en el muy poderoso tipo de letra Rockwell.

Aquel diseño original fue obra de Carmelo G. Caderot, director de Arte del periódico desde su nacimiento hasta diciembre de 2013, y  fue también Caderot el autor de su primer rediseño casi una década después, en octubre de 1998. En este primer gran replanteamiento de su modelo gráfico vemos ya en color su portada junto con la última página, algunas páginas interiores y la mayor parte de la publicidad. El color se había comenzado a utilizar poco tiempo antes de esa fecha y su implantación definitiva en todas las páginas tuvo lugar a lo largo de un proceso progresivo de unos diez años, según la tecnología de impresión, comunicaciones y tratamiento de imágenes lo fueron permitiendo.

En 1998 se realizaron también cambios tipográficos, tal vez el más importante en la cabecera del periódico, que pasó de componerse en la mencionada Rockwell, de tan contundentes remates, a la actual Valencia  extrabold, un tipo de letra con muchísima menos mancha de tinta y por tanto con menor impacto visual, más calmado, algo más elegante. Se sustituyó también la clásica Times del texto por la Imperial, y se incorporó un tipo de letra denominado Interstate —que arrastraba cierta fama por estar basado en la señalética de las autopistas de Estados Unidos, y por su gran legibilidad— para diversos elementos de contraste, cintillos, pies de foto, etc. Sustituir la tipografía Helvética de los títulos principales del periódico suscitó un intenso debate que pone de manifiesto la enorme importancia de la relación entre tipografía y periodismo —en realidad entre tipografía y lo que se quiere y cómo se quiere contar—. Tras varias propuestas a favor y en contra, con distintas pruebas impresas de por medio, se decidió seguir manteniéndola.

Otra década después, en enero de 2009, se produce el último gran cambio que diseña Carmelo Caderot. Ahora ya sí decimos adiós a la perfecta Helvética para titular todo con tipos de letra con serif como Valencia —más estilizados, tipos que gritan menos—, y con la incorporación para los títulos de Deportes y diversos elementos de contraste de Neo Sans, un tipo de letra diseñado hacía muy poco tiempo, en 2004. Se imprimen todas las páginas en color excepto en la sección de Economía, donde no por limitaciones técnicas sino por decisión editorial las fotografías son en blanco y negro viradas al azul, circunstancia que se mantiene hasta hoy. El color se utiliza también en este rediseño con propósitos periodísticos para diferenciar las distintas secciones del diario.

El cambio fundamental, y muy importante, en este rediseño se lleva a cabo en la estructura de las páginas, que se conciben ahora como páginas dobles, especialmente en las aperturas de cada sección. Ya no hay que publicar todas las noticias del día, como necesitábamos hacer en las muy fragmentadas páginas del diseño inicial de 1989, porque todas las informaciones se publican en la página web del diario —la primera de información general en lengua castellana por número de lectores— que se actualiza cuando suceden acontecimientos relevantes y periódicamente cada muy poco tiempo. Los temas para el papel, por tanto, se seleccionan entre toda la información y se desarrollan más. La edición gráfica cobra también muchísima importancia a partir de este rediseño, aunque un año antes se habían puesto ya en práctica estas estructuras para las páginas del suplemento de los Juegos Olímpicos de Pekín en el verano de 2008.

Y así llegamos, desarrollando además cada uno de estos modelos en el día a día, modificándolos y renovándolos constantemente, hasta octubre de 2014 en el que aparece el último y actual rediseño del periódico con Rodrigo Sánchez como nuevo director de Arte al frente del proyecto. Se produce una limpieza tipográfica reduciendo el peso de los títulos que se componen en sus mismas tipografías pero en su variante redonda en vez de en negrita y se incorpora para diferenciar distintas secciones el versátil y poderoso tipo de letra Knockout. Se cambia además el color del logotipo del verde original al azul y se alinea toda la cabecera de la portada al lado izquierdo de la página en vez de ir centrada.

El cambio en el color del logotipo suscita cierta polémica, algo ajena a motivos puramente de diseño periodístico según mi punto de vista, porque se produce poco después del cambio de un director emblemático y fundador del diario, algo que no fue sencillo. Es posiblemente más radical el cambio anterior en la cabecera que hemos comentado, cuando se sustituyó la tipografía original por la actual, aunque es interesante el debate sobre si tiene más impacto el color o la tipografía para alguien que no sea un profesional, que es en definitiva a quien se dirige.

Pero, sobre todo, se consolida esta nueva estructura de las páginas en un diario concebido para leer, e incluso se va más allá de la estructura modular en lo que podríamos denominar un sistema híbrido o mixto para romper en ocasiones módulos y columnas en función de los contenidos, buscando cada día ofrecer auténtico periodismo visual.

En definitiva, un viaje de casi 30 años con los imperceptibles y constantes cambios casi a diario —acumulativos unos, sólo por una ocasión otros— propios de un organismo vivo y con tres rediseños completos, además del inicial. Del blanco y negro al color, evolución tipográfica y en la estructura de las páginas desde un modelo que ofrecía un tipo de periodismo impreso propio de la era anterior a internet a otro, el actual, que propone algo diferente a lo que puede encontrarse en una pantalla... Hay opiniones sobre el inmovilismo de los diarios impresos, y luego están los hechos, impresos en páginas de papel. Sólo hay que fijarse.

lunes, 6 de junio de 2016

Entrevista a Pedro Arilla



Foto: Jesús Morentin


"En unos años, el caldo de cultivo [tipográfico] que lleva gestándose dos décadas dará unos resultados extraordinarios".

Hace cuatro años que Pedro Arilla (Ejea de los Caballeros, Zaragoza, 1984) dio el salto a la fama tipográfica con Valentina, una preciosa didona inspirada en los caracteres del gran Bodoni. Aquella tipografía, publicada bajo el "paga lo que quieras", resultó ser todo un éxito y recaudó cifras inimaginables para un país como el nuestro. Ahora su Fundación Digital Independiente, fundada en Zaragoza en 2012, vuelve a publicar otra tipografía. Se trata de Mestre, una sin serifa mucho más completa que su antecesora y con un modelo de descarga de pago a bajo precio. Tres años de trabajo que este diplomado en Diseño Gráfico ha ido compaginando con multitud de charlas, workshops, podcast, post en Don Serifa, recogidas de premios, exposiciones y decenas de horas como profesor de formación online. Un auténtico torbellino de actividad que en breve pasará a ser uno de los elegidos para cursar el prestigioso máster de Diseño de Tipografía de la Universidad británica de Reading.




Mestre es tu nueva creación después de Valentina. Cuéntanos cómo ha sido el proceso de elaboración de esta fuente, mucho más completa en cuanto a pesos, glifos, multilenguaje, etc que Valentina.

Después de muchos años haciendo letras e incluso diseñando alfabetos casi completos, Valentina fue mi primer proyecto en el que decidí tomarme en serio de principio a fin el diseñar una tipografía completa. Soy autodidacta y el único objetivo era aprender, así que eso es lo que hice. Con Mestre, certificado mi amor por la tipografía y por que eso era a lo que me quería dedicar, abordé el proyecto como una forma, nuevamente, de aprender. Pero de aprender a hacer una sans-serif profesional (o lo que más se acercara a ella), con varios pesos, todos los glifos que pudiera y las itálicas. Era un proyecto más ambicioso pero igual de divertido porque, aunque aprendí mucho con Valentina, había mucho mundo todavía por descubrir. Este es un proceso que me ha llevado tres años de trabajo y para el que conté, durante el primer año, con la inestimable tutorización del maestro Pep Patau (y en su honor va el nombre de la tipo).

Mestre es una sin-serifa, con un aire más moderno que Valentina, que era más clásica, inspirada en los caracteres clásicos de Bodoni ¿Cómo ha sido este salto entre estas dos tipografías?

Con Valentina me di cuenta de que en las tipografías con remates es más fácil esconder errores y que con una sans-serif iba a necesitar más pericia dibujando curvas pues, al fin y al cabo, son letras desnudas. Con Valentina aprendí mucho pero necesitaba subir la apuesta y acometer un reto mayor y me pareció que con una sans-serif iba a aprender más sobre anatomía tipográfica que con una romana al uso. Luego, la cuestión de las referencias y el estilo han ido surgiendo poco a poco. Tenía claro que quería hacer una tipo para texto pero luego el proyecto ha ido variando en mayor o menor medida durante estos tres años.


¿Cómo te ha ayudado Valentina a crear Mestre?

Si echo la vista atrás, tengo la sensación de que con Valentina he aprendido más a saber qué es lo que no tengo que hacer, que qué es lo que tengo que hacer. Cometí muchos errores e hice cosas mal que aprendí a corregir y otras que no; y de todas ellas aprendí algo. Así que sí, Mestre es hija de Valentina pero de una forma distinta a la que podría pensarse.

¿Cuáles son las principales características de Mestre? 

En cuanto a estética: que es una tipografía para la que he estudiado las tipos geométricas y racionalistas de Alemania y Holanda pero intentándoles aplicar una construcción humanista. Hay muchos híbridos de este estilo y me apetecía hacer algo que no fuera super geométrico o super racionalista, por lo que he intentado fijarme en muchos modelos antes de vestir mis letras cogiendo una prenda de aquí y otra de allá. En cuanto a las características técnicas: he intentado hacerla lo más completa que he podido. Tiene un set de caracteres Latin Extended, todo tipo de numerales, figuras según las utilicemos entre minúsculas, mayúsculas o versalitas, 8 pesos más sus 8 itálicas... En fin, más de 900 glifos por peso para cubrir las máximas necesidades posibles (y ya en plan egoísta, para aprender a hacer todas estas cosas).


¿Para qué situaciones de diseño es ideal Mestre?

Está diseñada para utilizarla en texto corrido: está ligeramente comprimida y tiene un ojo amplio ya que no me cansé de reducir las proporciones en ascendentes y descendentes conforme avanzaba el proyecto. Además he estado continuamente haciendo pruebas tanto impresas como en pantalla, así que la he optimizado para ambos sistemas. Como extra, al tener pesos extremos y algunos detalles anatómicos que pueden resultar interesantes, puede funcionar también en proyectos de branding. De hecho, ya hay algunos colegas a los que les pasé Mestre para que la testearan que ya la han usado con este propósito.


Tu anterior proyecto se basaba en donaciones, y recaudó una buena suma teniendo en cuenta cómo está el tema de pagar en España por algo que podemos tener gratis. ¿Por qué Mestre, sin embargo, es de pago?

Como ya he dicho, estoy en proceso continuo de aprendizaje y eso incumbe también a la distribución. El experimento de Valentina salió de maravilla pero ahora quería, o quiero ver, cómo funciona poniendo un precio fijo aunque bajo (menos de 30 € por la familia completa de 16 fuentes). No son tipografías comparables pero creo que podré sacar alguna conclusión comparativa en cuanto a ventas y beneficios. Pero he de decir que ideológicamente estoy más cerca del modelo pay-what-you-want y que por mucho que digamos que en España nos gusta mucho lo gratis he de decir que no es tan así aunque todavía no llegamos a la conciencia ética y social de otras partes del mundo que es de donde he recibido la amplia mayoría de donaciones.

¿Cómo ves la situación de la tipografía en España?

Yo soy un recién llegado, como aquel que dice, pero entiendo que estamos en un buen momento. Siempre ha habido unos valientes que son los que abrieron el camino, pero cada vez hay más cursos, talleres, proyectos fin de carrera y gente interesada en la tipografía. Y eso es bueno, muy bueno. En unos años creo que todo el caldo de cultivo que lleva gestándose ya dos décadas dará unos resultados extraordinarios para nuestra disciplina.

Ahora te vas a ir un tiempo a la universidad de Reading, en Inglaterra. ¿Qué proyecto tienes entre manos en UK?

En la Universidad de Reading se imparte uno de los mejores, sino el mejor, Master de Diseño de Tipografía del mundo y he tenido la suerte de haber sido seleccionado este año para participar junto a otros 13 estudiantes de todo el mundo. Como ya he mencionado, soy autodidacta pero sentía que si quería dedicarme a esto profesionalmente necesitaba dar el salto. Es una oportunidad única y pasaré allí un año exprimiendo la experiencia todo lo que pueda. Para explicárselo a los profanos, el símil es fácil: es como ir a estudiar cine con Spielberg y Tarantino. ¿Quién no estaría dispuesto? Repito: soy un afortunado y voy a intentar aprender de mis profesores y compañeros con todos sus bagajes culturales tan distintos al mío, a experimentar con otros tipos de escrituras diferentes al alfabeto latino y a investigar y profundizar en la historia de la tipografía. ¡Estoy ansioso por empezar ya!

lunes, 15 de febrero de 2016

Firmas en caja alta: Rodrigo Sánchez

Este pasado fin de semana se ha celebrado en Siracusa (Nueva York, EEUU) la elección de los ganadores de la 37 edición de los premios SND a los periódicos mejor diseñados del planeta. Pronto sabremos qué periódico será elegido como el mejor diseñado en 2016, galardón que recibirá durante la celebración del congreso de la SND que tendrá lugar en San Francisco los días 7, 8 y 9 de Abril. Durante esos tres días se reúnen en California los mejores diseñadores de prensa del mundo en los que dan su punto de vista sobre la profesión. Este año, además, contará con dos españoles, Alberto Cairo y el Director de Arte de El Mundo Rodrigo Sánchez.

La SND publica una entrevista en inglés con el reconocido Director de Arte de El Mundo y las revistas de Unidad Editorial y que nosotros recogemos en castellano aquí, bajo nuestra sección Firmas En Caja Alta, donde los más destacados profesionales del diseño periodístico, y el periodismo en general, dan su punto de vista.



Rodrigo Sánchez ha pasado la mayor parte de su vida profesional rodeado de periódicos y revistas, donde se siente como pez en el agua. Inició su andadura en el mundo de la prensa en ABC. Poco tiempo después pasó al diario económico Cinco Días, que dio pasó a la revista Cambio16 y de ahí a la revista Mercado. En 1990 desembarca en el madrileño Diario El Sol como Jefe de Diseño del Dominical y de los Suplementos. Con el cierre del rotativo en 1992 pasa a formar parte de Unidad Editorial como Director de Arte de sus revistas (Magazine, La Luna, La luna de Metrópoli, etc.) donde ha cosechado innumerables premios por el diseño de sus portadas. En enero de 2014 es nombrado Director de Arte de todo Unidad Editorial, tomando bajo su mando el diseño del periódico El Mundo. Ese mismo año recibe de la Society of News Design (SND) un premio por toda su trayectoria.

¿Cómo ha cambiado tu vida profesional desde que te convertiste en Director de Arte de El Mundo en lugar de sólo sus revistas?

El trabajo se ha multiplicado por 10. Antes llevaba la dirección artística de una docena de publicaciones, algunas semanales, otras mensuales, alguna anual e, incluso, una diaria (un periódico de información médica). Ahora, a todo eso, hay que sumar un diario de tirada nacional y todos sus suplementos semanales y mensuales. Ya no es posible mimar personalmente cada página como antes. Tengo que centrarme en páginas especiales o en proyectos ambiciosos. Por eso es fundamental inculcar al equipo la esencia del diseño, de mi diseño, y las bases de un trabajo bien hecho; cuáles son los mínimos que nos auto exigimos y cuál es nuestra meta de excelencia. Hacer que el periodista diseñador pierda el miedo a la página en blanco y que trate de pensar cada página cada vez, cada día. No hay dos temas iguales, no debería haber dos páginas iguales. Cada tema, cada noticia, cada exclusiva, merece ser tratada de una manera exquisita y singular.


Es cierto que el trabajo se ha multiplicado por diez, pero también se han multiplicado por 10 las oportunidades de hacer páginas interesantes. Cada día es un reto, cada día es una oportunidad. Frente a la serialización de las páginas hemos de ofrecer artesanía periodística. Especialización y diferenciación frente a monotonía y plantillas prediseñadas. Todo se puede hacer, todo se puede cambiar. Solo hace falta rigor y gusto, sensatez e imaginación. Y, por supuesto, mucho trabajo, mucho esfuerzo. Hay que estar en la redacción, hay que estar pendiente y dispuesto a cambiar ideas y modelos sobre la marcha. Desde primera hasta última hora, desde primera a última página. La interacción permanente con los redactores y con los responsables de redacción enriquece el producto final.



Todo periódico tiene en su interior nichos de información donde es posible experimentar gráficamente. La ubicación de los bloques gráficos y tipográficos, la relación entre ellos y su secuencia en el espacio modifican la percepción que el lector tiene de la noticia. Tenemos que trabajar el periódico como si se tratase de una película hecha con cortometrajes, con muchas historias individualizadas pero que todas ellas cuentan la historia de un día. Un día concreto, irrepetible, como el periódico de ese día. El periódico ha de tener dosis permanentes de sorpresa. Una equilibrada mezcla de audacia creativa y rigor informativo. En definitiva, ser capaces de hacer un producto coherente pero que sepa articular y armonizar los diferentes ritmos, las velocidades, que deben coexistir en un diario.

Delicatessen impreso frente a la noticia rápida, una joya diaria para mimar a nuestros mejores y más fieles lectores. Que estén orgullosos de llevarnos bajo el brazo.

Has ganado un premio a tu trayectoria por tus divertidas, inteligentes y bonitas portadas de Metrópoli. También has ganado grandes premios por la narrativa de noticias en las páginas de El Mundo, en particular por el enfoque visual del aniversario de los atentados del 11-M en Madrid. ¿Cómo es tu dirección de arte en este tipo de noticias, tan diferente al entretenimiento y estilo de vida de las revistas?

Metrópoli ha sido, y es, un gran banco de experimentos. En general, las revistas en las he trabajado lo son. Podría decir que he estado casi treinta años entrenándome para este momento. Ahora puedo tratar la información diaria con el respeto y la dedicación que se trata a los reportajes semanales o mensuales. Es como tener un “metrópoli” cada día. Cada página es una portada. La oportunidad de hacer magia con noticias de actualidad, con fotografías de actualidad y, a veces, sacar jugo al hecho de no tener nada: ilustrar solo con tipografía. La noticia se ilustra a ella misma.



No es muy diferente explicar gráficamente un suceso o una catástrofe natural a contar la sinopsis de una película de cine negro o policíaco; o una entrevista a una portada de revista dedicada a un protagonista de una superproducción de Hollywood. Todo son historias en las que hay personas involucradas. Y todas esas historias que hay que explicarlas a los lectores. Las unas son de ficción, estas son reales. Pero todo son historias. Nosotros vivimos de contar esas historias.

¿Cuánto tiempo puedes seguir invirtiendo en Metrópoli?

El mismo de antes. Saco tiempo de donde puedo y, si es necesario, de mi tiempo libre. Sigo considerando a Metrópoli como un regalo de Dios, un juguete, una afición más que un trabajo. Es una bendición poder usar ese espacio cada semana y contar con algunos de los mejores profesionales del mundo que están deseando publicar en ese trozo de papel. Envidiaría a cualquier profesional que tuviese la oportunidad de hacer esas portadas semana tras semana…y ya va para más de veinte años.



“Escoge un trabajo que te guste, y nunca tendrás que trabajar ni un sólo día de tu vida.” Confucio

¿Qué rol tiene el trabajo en el área digital dentro de tu jornada habitual? ¿Inviertes mucho tiempo el en el área digital, y en caso afirmativo, en qué tipo de trabajo?

El diseño digital, de momento, no me ocupa un porcentaje de tiempo muy alto. Creo que es un mundo que ofrece un campo enorme de posibilidades pero adolece de poco rigor tipográfico, escaso control de la ubicación exacta de elementos informativos y exceso de publicidad, mucha de ella invasiva. Si a eso sumamos que, además, su diseño externo e interno ha de servir para múltiples soportes digitales (responsive), el reto es aún mayor.



El problema, común en todas las webs, es que su diseño sigue dominado por técnicos e ingenieros sin conocimientos informativos y con casi nulas nociones de tipografía o edición fotográfica. Lamentablemente el diseño digital convencional (webs de diarios) está a años luz del diseño editorial impreso. Falta de jerarquía, falta de precisión gráfica y de relación entre noticias. Funcionan más como un almacén de noticias que como un producto informativo elaborado profesionalmente. Siempre existe una justificación técnica para poder decir que no es posible hacer tal o cual cosa.

Hay un rechazo casi físico a que los diseñadores de prensa intervengamos en la creación y desarrollo, en la traslación de la información de papel a web. Son dos soportes diferentes, dos contenedores diferentes pero trabajan con el mismo contenido: la información.


Los códigos, el lenguaje, el método, los envoltorios, deben estar siempre en manos de diseñadores no de técnicos. La labor de estos, fundamental, es dar soluciones a los retos estéticos e informativos que les planteemos desde las redacciones.

Con una web no eres capaz de hacer la “fotografía” de un día; las historias antiguas se mezclan con las recientes, los géneros se entremezclan, las secciones se confunden. Es un periodismo urgente, descolocado. Se leen noticias aisladas, no medios en conjunto. La capacidad de relacionar historias se pierde. Así como la jerarquización de las noticias. El diseño informativo desaparece. La portada como tal deja de tener sentido.

Es un consumo de noticias “crudas”, pues se llega a la noticia directamente a través de enlaces de redes sociales; noticias descontextualizadas del resto, con la edición justa y sin cuidado por el detalle.

La noticia sin su empaquetado profesional se convierte en “materia prima”, vuelve al origen y se deja en el camino muchas décadas de enriquecimiento, de edición gráfica, de valoración.

Como Director de Arte, parte de tu trabajo es la excelencia, motivación y creatividad de otros. ¿Cómo mantienes tu propia motivación y creatividad en niveles tan altos?

Hay que contagiar la emoción por el trabajo al equipo. Todos han de sentirse parte del producto, coautores, partícipes del éxito. Y, también, hay que ser generosos con los errores, pues es parte del aprendizaje. La parte más difícil es hacer cambiar de mentalidad. Hacerles ver y creer, sobre todo, que es posible hacer las cosas de otra manera. Que hay que saber manejar los principios básicos de la maquetación para poder hacer diseño editorial de altísimo nivel.



Tenemos que crear reglas muy estrictas: formatos rígidos para cualquier tipo de contingencia, con todas las posibilidades contempladas y sus correspondientes soluciones gráficas sistematizadas. Luego, esas estrictas e inquebrantables reglas, hay que tirarlas a la basura y reinventarlas cada día.

La creatividad mejora con el uso. La práctica continua mejora los resortes para relacionar problemas y soluciones y, con ello, muchos recursos surgen casi espontáneamente. La creatividad nunca decae, sino que mejora con el tiempo. Y, además, es contagiosa. El equipo se empapa y se esfuerza en conseguir soluciones ingeniosas a asuntos banales.

sábado, 2 de enero de 2016

Caligrafía. El arte de escribir... a mano

Todavía estáis a tiempo de ir a ver esta exposición en la Biblioteca Nacional de Madrid. Todavía estoy incluso a tiempo de ir a verla otra vez.



Os mostramos algunas imágenes de esta muestra porque otros ya han escrito sobre ella antes, y mucho mejor. Es a primera vista una pequeña exposición, pero de una profundidad y belleza tales que mirar cada una de las obras, grabados y materiales de escritura de siglos anteriores, admirar cada una de las letras escritas necesitaría que el tiempo se detuviera. Y no se detiene. Vayan a verla. Todavía están a tiempo...




Descubrir cómo antiguos artesanos del alfabeto buscaron las proporciones perfectas que antes dibujó Leonardo en el Renacimiento:



Clasificaciones:



El 'Códice Chacón', "obra maestra tanto de la poesía como de la caligrafía, que muestra por qué el manuscrito es preferido a la imprenta, pues convierte el texto en personal y único, sin intermediarios como la censura. El prestigio del manuscrito se extiende a documentos notariales, actas y diplomas..."




Útiles para los grabados:



La evolución de la letra 'bastarda española':



El uso de la tipografía y la caligrafía para crear identidades nacionales en un período en el que nacen las actuales naciones europeas: bastarda española, redondo francés, letra inglesa, escritura italiana y alemán:



Además, la muestra 'Caligrafía española', se complementa con otra exposición en la misma Biblioteca Nacional denominada 'Caligrafía hoy. Del trazo al concepto', comisariada por José Ramón Penela y nuestro querido Roberto Gamonal de la Familia Plómez, con trabajos sobre cómo se utilizan ahora los escritos a mano:







'Caligrafía española. El arte de escribir a mano', está comisariada por José María Ribagorda, autor de esta selección de obras que pueden consultarse en la web de la Biblioteca Nacional. Vayan a verla, merece la pena. Mucho. Saben cuál es una de las cosas que más me ha sorprendido, haber aprendido hoy que lejos de dejar de existir cuando se inventó la imprenta, sucedió con la caligrafía todo lo contrario. "Por un contrasentido no infrecuente en las cosas humanas..."