Maestro de maquetadores

A algunos nos enseñó a maquetar trabajando en el diario El Sol de Madrid, a otros muchos, muchísimos más, en las aulas de las universidades en las que ha trabajado y trabaja ahora como profesor. Le pedimos que nos escribiera un artículo porque faltaba su firma entre las que ya hemos tenido la suerte y satisfacción de poder traer aquí, todas ellas muy importantes para nosotros, y que así esta sección pudiera llamarse como se llama: Firmas en Caja Alta. Y como además de enseñarnos nos quiere mucho, más que uno nos ha enviado el primero de una serie de artículos que será bautizada con el contradictorio nombre de "Centrado a la derecha", petición real de un redactor a nuestra sección de diseño en el periódico, para que todos sigamos aprendiendo.

Faltaba el nombre de Pedro Pérez Cuadrado porque la labor de este periodista en lo que se refiere al diseño periodístico es inmensa, muy importante. Especialmente en una ciudad como Madrid, que ha dejado bastante de lado esta disciplina desde... siempre. Las Jornadas sobre Diseño Periodístico que ha organizado en la Universidad San Pablo-CEU de Madrid desde 1996 con un tesón y un esfuerzo nunca reconocido, o no como mereciera, fueron durante todos estos años prácticamente lo único que tuvimos y por las que han pasado infinidad de diseñadores, fotógrafos, infografistas, periodistas de todo tipo. Antes de ello fue profesor asociado en la Universidad Complutense, y ahora es profesor en la Universidad pública Juan Carlos I, en el sur de Madrid, donde nos consta que ya está organizando y movilizando gentes y medios para desde allí generar nuevos debates, compartir conocimientos y experiencias, mostrar trabajos, convocarnos a todos...
Pedro Pérez ha trabajado en los diarios Pueblo, La Verdad de Murcia, Canarias 7, La Información de Alicante, o Cinco Días; fue jefe de producción del Diario El Sol (imprescindible su tesis doctoral sobre aquel enorme desafío técnico) y posteriormente de La Información de Madrid (del que ya hablaremos...). Es el autor de los diseños originales de Canarias 7 (1982), del deportivo gallego Deporte Campeón (1994) en el que alguno le echamos una mano, y Tribuna de Salamanca (1995), realizados desde su estudio Zona Impresa, del que es director.
Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, es autor de varios libros sobre diseño de la información: Principios Básicos de Diseño Periodístico (2001), junto a la profesora Laura González; El reto tecnológico de un diario de diseño. El Sol, 1990-1992, (2004), premio de la Fundación José Antonio Artigas; Tipos a diario: Prensa y texto fuera de contexto (2006); Cabeceras, cabezotes, rótulos, logotipos y manchetas (2007); o 30 años de diseño periodístico en España: 1976-2006 (2007), entre otros, además de infinidad de artículos especializados.
Es, además, columnista destacadísimo y de lujo en nuestro querido Visualmente (blog de referencia en lengua castellana en lo referido al diseño periodístico, en el que sus series de artículos sobre "El color en la prensa española" o "La homogeneización tipográfica en los diarios", son sencillamente para coleccionarlos).
Decíamos que a algunos nos enseñó a maquetar, y a quererlo, haciendo páginas en los periódicos de Madrid. Para encajabaja es todo un honor y el mayor de los privilegios tener hoy aquí a Pedro Pérez Cuadrado, periodista, maqueta, y maestro de periodistas y maquetas.



Centrado a la derecha (I)

La idea del ‘diseñario’ que viene publicando En Caja Baja desde hace tiempo es, cuando menos, loable. Incluida la puntita de humor que hace que leerlo resulte, amén de interesante, divertido.

Particularmente me seduce la idea de establecer la correcta nomenclatura a acciones, efectos y elementos que manejamos quienes nos dedicamos al diseño, ya sea en papel o en pantalla y que, como fácilmente se entiende, provienen de las artes gráficas de toda la vida y que ahora se entremezclan con otros términos, fundamentalmente de origen angloparlante.

Me refiero, claro es, a los términos ingleses que aparecen, sobre todo, en los diferentes programas (software). Es el caso más evidente para los que nos dedicamos a maquetar páginas de la palabra ‘corondel’ –no coronel–, palabra desconocida para la mayoría de los mortales y, desgraciadamente, también para muchos de los que se dedican a esta actividad que tiene mucho que ver con la tipografía. El ‘diseñario’ la define perfectamente.

La primera y segunda definiciones de ‘corondel’ en la vigésima segunda edición del diccionario de la Real Academia Española de la lengua dicen:
1. m. Impr. Regleta o listón, de madera o metal, que ponen los impresores en el molde, de alto a bajo, para dividir la plana en columnas.
2. m. Impr. Blanco producido por el uso de esta regleta.

Parece bastante obvio lo que explican las acepciones: Se llama corondel al espacio que, a la hora de armar una página, dejamos entre las columnas. Se conforma así una división horizontal de la caja o mancha que alterna columnas y corondeles y que nos sirve de guía para la distribución posterior de elementos textuales, gráficos y ornamentales.

¿Por qué entonces en los programas de maquetación al uso (Quark X Press e In Design fundamentalmente) se empeñan en llamarlo ‘medianil’?

Una de mis primera experiencias en diseño de periódicos tiene que ver con este tema. Cuando llegué al diario La Verdad de Murcia en 1980 el periódico se fabricaba aun en tipografía y tuve la ocasión de ver ‘in situ’ cómo se armaba la composición de texto en un tabloide de cinco columnas con unas rayas muy visibles entre cada una de ellas. Yo entonces ya sabía que aquellas líneas (‘column rules’ en inglés) se denominaban ‘corondel visto’ porque me lo había enseñado el profesor de Tecnología de la Información Impresa, doctor Francisco Martín González, maestro de periodistas, con quien, además, había hecho prácticas en el diario Pueblo de Madrid, también de elaboración tipográfica.

Una de las primera decisiones que tomé sobre la imagen de aquel periódico fue sustituir los ‘corondeles vistos’ por ‘corondeles ciegos’, es decir, eliminar las rayas y dejar el espacio en blanco (segunda acepción que ofrece la RAE) con la intención primera de descargar el aspecto plúmbeo del rotativo en aquel entonces. Aquello debió parecer una buena idea a quienes entonces dirigían el diario murciano y quedaron abolidas las rayas verticales. Muchas veces me he cuestionado la oportunidad de aquella decisión, máxime cuando en otras publicaciones posteriores en las que he participado he optado por la solución inversa, y he llegado a la conclusión de que los corondeles vistos son elegantes y ayudan a ‘vestir’ la página. Y lo que es mejor, bien utilizados, son útiles y sirven para valorar y ordenar la información, que es lo más importante.

Pues bien, como todo el mundo sabe, al corondel nos lo han rebautizado como medianil. ¿Qué es en realidad el medianil? Volvemos a la RAE, quien en su tercera acepción escribe:
3. m. Impr. Crucero más angosto de la forma o molde, que deja el espacio blanco de las márgenes interiores.

Está claro. Medianil es la suma de los márgenes interiores (márgenes de lomo dicen algunos) de una publicación. ¿Entonces? Dan ganas de empezar una campaña a ver si, entre todos, somos capaces de que Quark Inc. y Adobe apliquen la nomenclatura correcta a cada cosa.

Pero no echemos la culpa sólo a los programas. Hay infinidad de profesores y profesionales del diseño, de la maquetación, de Quark X Press y de InDesign que ni se molestan en indicar a sus alumnos el trastoque de términos (suponiendo que le otorguen alguna importancia) y así las nomenclaturas del idioma se van olvidando. Hay cientos de páginas webs donde consideran que el medianil es el espacio entre columnas y el corondel la raya que mancha justo al centro. He llegado a encontrar foros sesudos dedicados exclusivamente a dilucidar cómo situar “el corondel justo en el centro del medianil” ¿?

A este respecto me gustaría apuntar un detalle que –estoy seguro– muchos saben y utilizan: la raya del corondel no siempre aparece centrada respecto al espacio blanco o calle. En algunas ocasiones el maquetador, si quiere hacer énfasis en alguna de las informaciones (normalmente la más importante) deja una mayor espacio vacío de su lado con la finalidad de que éste dé resalte a la noticia.
Este recurso ni es nuevo ni supone error alguno. Ciertas publicaciones lo utilizan y punto. Muchos lo recordarán como de uso recurrente en las páginas de El Sol, entre 1990 y 1992, pero hay muchos más ejemplos.



Como en el caso de la controversia corondel-medianil, hay más casos en nuestro ámbito de actuación respecto a la denominación de los elementos, las acciones y los efectos. He formado parte de equipos de trabajo donde he escuchado, al definir las características formales de cierta revista, que utilizaba ‘filetes sangrados’ ¿?

Vuelta al diccionario de la RAE, que define sangrado como:
1. m. Impr. Acción y efecto de sangrar.
Y cuando acudimos a la opción de ‘sangrar’ nos dice en su quinta acepción:
5. tr. Impr. Empezar un renglón más adentro que los otros de la plana, como se hace con el primero de cada párrafo.

Es decir, primero, que el sangrado se aplica al texto; segundo, que tiene que ver con la posición donde comienzan las líneas (renglones), normalmente la primera (lo que se conoce como sangría de primera línea). Pero también he oído y utilizado el término sangrado para un número indeterminado de líneas dentro de un párrafo o columna. Así, decimos que un texto está sangrado cuando otro elemento de la página –sumario, fotografía, etc.– interfiere en su ancho de composición y efectúa un recorrido en el texto (otra forma de decirlo) con el que sangra un determinado número de líneas.

Total, que los filetes no pueden ser objetos de sangría ni pueden ir sangrados. Lo que nuestro interlocutor quería decir es que la revista llevaba filetes a sangre, es decir hasta el corte del papel (que es una cosa muy diferente). El ‘diseñarío’ lo explica muy bien e incluso ofrece una disculpa al protagonista de nuestra historia cuando dice:

“A la sangre también se le conoce como "sangría" o "demasía", principalmente en América Latina…” pero no era el caso.

Al hilo de lo que estamos comentando se me ocurre si no sería una excelente iniciativa (la idea no es mía) que, desde la plataforma inmejorable que nos brinda En Caja Baja, pudiéramos establecer un foro de reflexiones en torno al lenguaje utilizado en cada una de nuestras especialidades (maquetación, imprenta, infografía, fotogafía, periodismo, artes gráficas, etc.) y así poder concretar, desde una perspectiva más amplia, los usos que otorgamos a nuestros vocablos. Que seguramente no serán únicos ni cerrados y siempre nos ayudarán a tener una mayor visión del concepto.

Diseñario 2.0 (III)

No ha sido fácil dar con los términos que hoy traemos, acostumbrados como están los enigmáticos miembros del comité de expertos a que su docta y bastísima base de datos mental les proporcione definiciones como otros hacen churros. Tras una ardua labor de investigación periodísica que ya quisieran para sí algunos suecos fornicadores y suertudos, redactores de una revista con nombre de sistema informático redaccional, con todos ustedes una nueva entrega del Diseñario 2.0, obra colectiva, irreverente y abierta a la participación de todos, suecos incluidos, sobre el diseño periodístico y la prensa.

Aspirina. Nos ha supuesto un auténtico dolor de cabeza encontrar alguien en la redacción que supiera de alguna acepción de la aspirina más allá de la de combatir el auténtico dolor de cabeza que nos ha supuesto encontrar a alguien en la redacción que supiera de alguna acepción de la aspirina más allá de... ¡¡¡ahhggghhh!!!...mi cabeza...necesito una aspirina...
Pues existe. Aparte del famoso comprimido compuesto de ácido acetilsalicílico, que se consume a containers en las redacciones y cuyo uso a gran escala desterraría los problemas de alcoba de tantas parejas en el mundo, las aspirinas existen en las rotativas. La aspirina es el nombre con el que se conoce al rodillo donde se almacenan los ejemplares preimpresos. De ahí, pasarán al tambor, donde se unen al periódico junto con los encartes si los hubiese. Hay publicaciones que se imprimen unos días antes de su fecha de salida. Generalmente son suplementos o especiales, productos que llevan un ritmo de trabajo distinto del frenético sinvivir diario del periódico. En estos casos, el hecho de disponer de unas semanas de margen supone un auténtico lujo asiático. Con la preimpresión se busca un plus de control en la calidad del producto. Permite ver las copias del mismo días antes de su salida, con lo que se podría, en teoría, corregir algo en el caso de que fuera necesario. (Siempre en teoría, estos casos mejor que no se den... cuestan mucho dinero y seguramente más de una vida...)
Aparte de un mayor control del producto, preimprimir te permite que el suplemento o especial se elabore fuera del planillo del periódico (con lo que no depende de la paginación ni de la publicidad del mismo) y segundo, garantiza un estándar de calidad en todas las ediciones (por ejemplo el color, ya que algunas rotativas provinciales no soportan toda una tirada a todo color, y algunos pliegos se imprimen en blanco y negro. Si esto te pilla en uno que componga el suplemento, el resultado final desmerece un poco...) Así que en estos casos, se preimprime y listo. Esto en cuanto a los pros. En la columa de los contras, la preimpresión supone un gasto considerable, amén de la posterior manipulación de los suplementos para que figuren en el periódico. Esta gestión de los preimpresos puede ser manual (carísima) o bien mediante la dichosa aspirina, que los almacena hasta que pasan al tambor que los colocará sabiamente arropados por las páginas de la edición del día.
Pues dicho queda... No pocos dolores de cabeza nos ha provocado esta voz, que debemos reconocer, ninguno de los expertos del diseñario conocíamos. Nos ha desconcertado. Nos ha hecho desconfiar de su veracidad. Incluso, en una experiencia catárquica, nos ha hecho recordar los ya lejanos años de facultad en los que nos insistían en que no importaba tanto saber las cosas como saber dónde buscar las respuestas. Nos ha hecho renovar los votos que hicimos hace ya tropecientos años, nos ha sacudido de encima toneladas de excepticismo maquetil, nos ha devuelto el ímpetu de la juventud ansiosa de conocimiento... y sobre todo, nos ha provocado un insoportable dolor de cabeza. A ver si con una aspirina se nos pasa...


Autoedición. Acción que permiten aquellos programas informáticos (Quark, Indesign, PageMaker, entre otros) para la edición de documentos impresos en los que están presentes una combinación de los siguientes elementos: fotografías, dibujos, gráficos, textos. Con estos programas de autoedición, se pasó de los viejos sistemas de composición manual con tipos móviles, monos manchados de tinta, tipómetros y rotuladores rojos, linotipias (composición en caliente) y los primeros ordenadores de la fotocomposición (composición en frío) a sistemas informáticos que permiten a todo el mundo editar su propia revista o confeccionar su propio tríptico. Aunque no por saber manejar el programa el resultado va a ser mejor. No sólo hay que saber cómo, si no también qué, por qué y para qué.
El prefijo auto se refiere a que lo haces tú mismo, no a que lo haga la propia máquina, porque tú pones las cajas de texto, tú pones las cajas de imagen, tú creas los estilos, le das sangría a un párrafo, pones una capitular a un texto o guardas algún elemento en el catálogo. Y sobre todo tú cocinas todo eso para que tenga un aspecto digno y deseable para la lectura. Lo único que hace automáticamente el ordenador es colgarse, sin previo aviso.


Entregas anteriores del Diseñario 2.0:

Diseñario 2.0 (I): adelanto-alcance.
Diseñario 2.0 (II): apaisado-arte final.

Quinto mandamiento de todo resideño (II)

Segunda entrega del quinto mandamiento de todo rediseño que nos trae Miguel Buckenmeyer. Si queréis consultar la primera entrega podéis hacerlo aquí.

Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (V)

Mandamiento 5. Ve un paso más allá; usa la tipografía como un arma secreta (II)

La segunda estrategia: el punto medio

Se puede emplear la misma técnica de usar la tipografía como herramienta visual pero sin ser tan minimalista.

Esta estrategia del “equilibrio gráfico”, por así llamarlo, demuestra la misma capacidad de convertir la tipografía en un recurso gráfico principal pero sin renunciar a una gama tipográfica más amplia o al empleo de otros recursos gráficos como filetes, una paleta de color más amplia, etc. En cambio, una vez encontrada una combinación de recursos visuales adecuada, esta estrategia sí que mantiene un orden a través de la repetición de esos elementos.

Las portadas de Esquire en la última etapa de Robert Priest como director de arte cuando efectuó su rediseño usando la Vectora de Linotype.

Portadas de la época de John Korpics que amplían considerablemente el volumen tipográfico. Sobre todo, se nota una “densidad” en la tipografía y una renuncia al espacio negativo alrededor de ella. Pincha para ver las imágenes más grandes.

El mejor ejemplo del uso de la tipografía en este sentido viene de la revista americana Esquire entre los años 1999-2005 y su director de arte de entonces, John Korpics.

Aunque la mayoría de los diseñadores asociamos el diseño heroico de Esquire basado en la Mercury (que apareció por primera vez en Esquire en 1996) de Jonathan Hoefler y la Vectora de Linotype con Korpics, en realidad éste heredó un rediseño de la revista hecho por su director de arte anterior Robert Priest en 1998 que ya empleaba estas tipografías.

Korpics no solo respetó el diseño de Priest sino que lo mejoró considerablemente. Por su prodigioso cuerpo de trabajo en Esquire, Korpics ha ganado casi todos los premios más prestigiosos del sector.

Algunos reportajes de la era de Korpics empleando la Mercury de Jonathan Hoefler. Imágenes cortesía de John Korpics. Pincha para ver las imágenes más grandes.

El Esquire de Korpics era la versión “turbo” del rediseño de Priest; una versión que tomaba esteroides; mucho más llamativa y energética que la versión inicial de Priest.

Lo más notable del diseño de este dúo dinámico fue la concentración visual de la tipografía. Priest empezó a reducir el interlineado de los titulares hasta que las líneas de la tipografía se tocasen. Korpics adoptó este estilo y además empezó a apostar por un mayor contraste tipográfico además de crear masas concentradas de tipografía. Aplicó este método a casi toda la tipografía “display” (grande, de titulares, subtítulos y cabeceras) de la revista.

Además empezó a mezclar la paleta tipográfica entre serif, sans y egipcias de una manera mucho más notable. Mezcló colores vivos pero elegantes –naranjas, colores calabaza, verdes pastel, amarillos oscuros, marrones, grises azulados, etc.- y apostó por el uso liberal de filetes y cajas de varios grosores y colores además de numerosos iconos.

En suma, aplicó más diseño. En las imágenes que siguen se aprecia un estilo claro y contundente y muy consistente.

Páginas interiores del libro American Photography 18 diseñado por Korpics que emplean el estilo tipográfico y visual desarrollado por Korpics en Esquire. (Imágenes por cortesía de John Korpics.)

La tercera estrategia: barroco al máximo

Si Baron, Sánchez y Korpics son capaces de utilizar la tipografía como un arma secreta, Fred Woodward hace de ella una bomba atómica.

Portada de Rolling Stone durante la dirección de arte de Fred Woodward. (Imágenes de Rolling Stone cortesía de la AIGA.)

Woodward fue director de arte de la mítica revista americana Rolling Stone en los años 1987-2001 y es el actual director creativo de la edición americana de GQ. El trabajo de Woodward en Rolling Stone era “expresivo y ecléctico”, inspirado tanto en el modernismo como en el “vernáculo americano”, según la Asociación Profesional para el Diseño en Estados Unidos.

En su dirección de arte de Rolling Stone, buscó referencias en la propia de historia del diseño de la revista y devolvió algunos elementos característicos de su diseño original como, por ejemplo, el encuadernado de cada página con una caja “Oxford” para distinguir las páginas con contenidos editoriales de las de la publicidad.

Algunas dobles aperturas de Rolling Stone durante la época de Fred Woodward como director de arte. (Imágenes cortesía de la AIGA.)

Dobles aperturas de GQ -donde Fred Woodward es actualmente director de arte- en las que desarrolla su estilo centrado en el ajuste perfecto de tipografía y fotografía. (Imágenes cortesía de la AIGA.)

Más que cualquier otro atributo, la Rolling Stone de Woodward destaca por la fuerza de las combinaciones geniales de tipografía y fotos o ilustraciones. En muchos casos, la tipografía y la dirección de arte de los reportajes, recurrían visualmente a contextos visuales culturales e históricos. La ejecución del matrimonio entre tipografía e imagen además de la imitación de ese “vernáculo” histórico y cultural del diseño gráfico era perfecta y asombrosa. En muchos casos, contrataban a Jonathan Hoefler – a quien si no—para crear tipografías ad hoc para el reportaje en cuestión con claras referencias a tipografías históricas.

En cualquier otra revista, el uso de tantas tipografías diferentes y de maneras tan barrocas, resultaría ofensivo para el lector y llevaría a la falta de coherencia gráfica. En la Rolling Stone de Woodward, la consistencia y la perfección con que lo ejecutaba, se consolidó como el distintivo de marca de la revista.

Último consejo

Woodward dijo una vez que hay un uso apropiado para cada tipografía que se haya diseñado jamás y que su meta personal es buscarlos hasta el final de su carrera personal.

¿Cuál es el uso perfecto de tipografía para tu proyecto? Encuéntralo.

Periodiquerías (VIII)

Cuando abrimos la foto al instante decidimos darle una periodiquería para ella sola. Nos la manda Marta, compañera del Diario de Burgos que ha pasado una temporada de voluntariado en Antigua, Guatemala. Es un auténtico fotón digno de premio. Mil gracias, Marta.

Entregas anteriores de Periodiquerías:

Periodiquerías (I): Madrid - Nueva York - Sevilla
Periodiquerías (II): Bilbao - Resistencia (Chaco-Argentina) - Múnich
Periodiquerías (III): Estambul - Praga - Nueva York
Periodiquerías (IV): Salamanca - Edimburgo - Tres Cantos (Madrid-España)
Periodiquerías (V): Lima - Bruselas - Mérida (España)
Periodiquerías (VI): Londres - París - Roma
Periodiquerías (VII): Las Vegas - Los Cristianos (Tenerife) - Alicante

Una mala página

Hemos sabido que el 9-9-09 es una fecha de buena suerte para los chinos, hasta el punto de que se casaron en masa y adelantaron muchos partos para hacerlo todo coincidir con el 9 de septiembre de 2009. Y lo hemos sabido porque precisamente vivimos tan insigne día, cargado de buenos augurios, la semana pasada. Buenos augurios para los chinos, claro, no para mí. Porque vaya página putapénica que pinté aquel día, la página 9 de la sección de España para más inri.

No quiero ni mirarla...

Cada vez que la miro me salen granos por el cuerpo, me convierto en el hombre sarpullido, o en el mediocre maquetador que no quisiera ser y al parecer soy, al menos en ocasiones como ésta. Debí sufrir un ataque del temible síndrome rancio que siempre sobrevuela, amenazador, sobre nuestras cabezas esperando a que bajemos la guardia... porque no puedo culpar a nadie, ni quiero, de algo que fue absolutamente responsabilidad mía. Yo maqueté la página, yo se la propuse al redactor jefe de Nacional, e incluso habiendo podido dar marcha atrás no lo hice, incapaz del mínimo de firmeza siempre necesario en nuestra labor: era muy tarde cuando la pinté pero podía haberla modificado y cedí al primer "es ya muy tarde, está bien así" cuando yo sabía que no estaba bien así; además pude cambiarla para segunda edición y tampoco la cambié. No puedo llorar, pues, con el socorrido "intenté evitarlo pero no pude" que incluso mi jefe al día siguiente supuso que había sucedido con el periódico cayéndosele de las manos, sobre todo cuando reconocí que no, que "ha sido cosa mía", "pero hombre, Mario, menuda cagada...". Sí, todo un prodigio de desequilibrio, un ladrillo sin jerarquía alguna, ni valoración, ni facilidad de lectura, seña de identidad vaya usted a saber de qué pero no de nuestro periódico... una auténtica chapuza.

Existen otras posiblidaddes que pasan, fundamentalmente por no complicarse la vida, por hacer las cosas sencillas, que es lo que suelo repetir cuando alguien con menos experiencia (generalmente a nuestros siempre esforzados becarios) me pregunta sobre cómo hacer una página. Con no tener porqué poner los breves como un faldón a cinco columnas como punto de partida, que fue lo que sucedió en principio; o con no tener porqué hacer siempre algo distinto, o no hacer al menos algo distinto cuando las circunstancias no se prestan a ello como me obcequé después. Ayuda el no tener que trabajar con mucha prisa o que te insistan en que lo dejes así, pero eso no puede ser nunca una excusa para quienes somos precisamente profesionales de hacer páginas buenas y eficaces en el tiempo del que se disponga, sea mucho o sea poco.





Cualquiera de estas variantes hubiera sido una página eficaz, correcta, equlibrada, me hubiera llevado muy poco tiempo y ninguna duda hacerlas. Y existen todavía algunas variantes más que no muestro, todas ellas (las que muestro y las que no), con una característica común: son mejores que la que hice. En realidad se me ocurren muy pocas, por no decir ninguna, que sean peores.

Sólo me queda como consuelo el tópico de que de los errores se aprende, en este caso a no repetirlos, a no confiarse, a no dar por hecho que toda tu experiencia bastará por sí sola aunque bajes la guardia, a que pueda serviros a alguien como muestra de página fallida.. y a constatar que cualquiera, incluso uno mismo, puede tener una mala página.

Diseñario 2.0 (II)

Para esta segunda entrega del Diseñario 2.0 los enigmáticos miembros del comité de expertos de encajajaba encargados de su redacción han contado con la inestimable ayuda de los proyesores de la Universidad CEU de Madrid Pedro Pérez (actualmente en otra Universidad de Madrid y de quien tendremos noticias en breve aquí, en el blog) y Laura González, a quienes les damos las gracias una vez más por cederles tan amablemente el término "Arte final", extraído del Glosario que han realizado para sus clases de diseño. El Diseñario es más que nunca una obra abierta a la participación de todos, obra colectiva e irreverente sobre el diseño periodístico y la prensa en general, ya sabéis.

Apaisado. Formato en que la anchura es mayor que la altura. Usado en fotografía o maquetación, el formato horizontal es un formato que potencia el espacio y sugiere reposo y tranquilidad en contraposición al formato vertical, que provoca desequilibrio y tensión. Esto se debe a la norma de composición conocida como la regla de tercios. Consiste en dividir el área en tres partes iguales tanto en vertical como en horizontal. A los puntos donde las líneas intersectan se les denomina puntos de impacto o interés. En estos puntos debe estar situada la información en una composición equilibrada (aunque no debamos hacer de esto un dogma de fe, que el desequilibrio también aporta información, y sensaciones como violencia, inquietud o extrañeza. El plano holandés -inclinado el eje horizontal entre 25 y 45 grados-, por ejemplo, se ha ido haciendo insufriblemente con un hueco en el lenguaje audiovisual del que aún no nos hemos recuperado...). Pero, si convenimos en que el ojo humano recoge la información visual de izquierda a derecha y de arriba a abajo, en un formato apaisado el punto de impacto se encuentra más alejado del inicio (en la parte inferior derecha) , lo que provoca un mayor tiempo de lectura (en una imagen, por ejemplo) que en una foto vertical (en el ángulo superior derecho). Este detenerse en la imagen hace que se registre más información, lo que provoca esa sensación de quietud. Sin embargo en las verticales el centro de impacto es casi inmediato, lo que provoca que la lectura de la imagen sea vertiginosa. De ahí la tensión del espectador, que es atraído al centro de interés de manera casi automática, impidiendo una lectura mayor del resto del contenido.
El formato más horizontal por lo tanto es preferible tanto para paisajes (de ahí el término) como para composiciones de grupo, ya que potencia la lectura en detalle, de la misma manera que la composición en horizontal favorece el permanecer más tiempo en la página, ya que obliga al ojo a hacer un recorrido más lento por el área impresa que la vertical.
Cuando se habla de apaisar las imágenes se refiere a forzar el formato horizontal, recortando en vertical. Esto potencia el detalle, ya que trae más a primer plano el fondo que en el formato original, y muchas veces es un recurso de edición necesario en imágenes que en su composición primigenia no resaltan la información de la manera adecuada. Generalmente, cuando una buena foto horizontal se apaisa suele ir acompañada de la frase: "Qué chula queda". Cuando en realidad tú piensas: "no, es que ahora te estás fijando en lo que yo quería que te fijaras, y el formato anterior diluía eso entre la cantidad de información de la foto". Eso cuando no te piden que les "apaisajes" la imagen, que les queda más "bonita". ¡Qué tendrán que ver los términos "bonito" e "información"!...

Arañar. Espacio, caracteres, frases, etc. Dícese de cualquier método (habitualmente "ilegal" y generalmente el track) que un redactor emplea para intentar tener más espacio para su texto, normalmente en el título. En algún caso se han llegado a montar unas letras sobre otras. En ese momento el maquetador araña la mesa con la intención de que se le quiten las ganas de arañarle la cara al redactor y decirle que si quiere que se lean sus textos deje de arañar tanto espacio y resuma mejor las cosas.
Y no sólo con los textos, porque en en lo relativo al diseño periodístico, arañar equivale a encontrar espacios donde generalmente no los hay, utilizar lo que debería ser blanco o lo que está ocupado por partes imprescindibles de una imagen, para meter elementos que lo mires como lo mires, no caben. Como suele suceder cuando arañas cualquier cosa, o cuando llenas una maleta más allá de lo que permiten las leyes físicas... el resultado no es bueno.

Arte final. Texto e imágenes dispuestos exactamente como deben quedar para su reproducción impresa. Puede obtenerse directamente desde el sistema de autoedición, a partir de una impresora láser o de una máquina de componer láser, o bien como copia en papel e imágenes con adiciones manuales (por ejemplo, hojas superpuestas, muestras de color, etc.). Prototipo en el que el diseñador presenta, para su aprobación definitiva, el encargo tal y como quedaría después de la impresión.
No es un término frecuente en los periódicos donde la rapidez prima sobre la calidad técnica; es más propio de las artes gráficas, pero tampoco es ajeno al mundo periodístico ya que la publicidad o los suplementos en forma de revista elaboran artes finales de sus páginas, sobre todo de sus portadas.


Entregas anteriores del Diseñario 2.0:

Diseñario 2.0 (I): adelanto-alcance.

Algo económico y... divertido

Nos pone sobre la pista nuestra compañera y amiga Rocio Galván, inagotable miembro de la sección de Economía. Emocionada, compartía a través de su perfil en facebook un enlace a un gráfico de Financial Times sobre cómo ha afectado la crisis a los sueldos de los banqueros. No tiene desperdicio, aunque tengamos que registrarnos. Pinchad sobre cada ejecutivo y...