viernes, 24 de junio de 2016

Diseñar el #Brexit

No sé si al Reino Unido se le puede denominar "reino" con total propiedad, pero de lo que realmente estoy convencido es de que "unido"... no está. Como el resto, vamos.

Existe un Reino Unido, en especial una Inglaterra, maleducada en colegios públicos de ínfimo nivel que sale de su país para ver partidos de fútbol de sus equipos o de su selección y de paso emborracharse hasta un grado en el que les parece divertido destrozarle la cabeza a cualquiera que se ponga por delante vestido con otros colores, o con otros colores en su piel. Que tiene en su menguado y rígido intelecto la idea de que irse de vacaciones consiste en viajar a España y emborracharse hasta un grado en el que les resulta divertido suicidarse tirándose desde el balcón hasta la piscina del hotel. El que regresa, ¿piensa? después que hay que limpiar su país de extranjeros, como bien les aconsejan unos políticos patriotas, los mismos políticos que han diseñado esa educación pública para ellos.

Y existe esa otra Inglaterra que envidio desde siempre con una envidia a la que se pueden poner los adjetivos que se quieran menos el de sana, de excelencia en la educación y el trabajo, de un libre comercio que ha llevado que las ideas viajen con la misma libertad, de la música popular más avanzada que se haya compuesto hasta el momento, de parlamentarismo y democracia, de escritores y filósofos, de humor inteligente, de asilo político y refugio de la libertad.

"Paletos", ha calificado esta mañana el filósofo Javier Gomá —lean a Gomá si no lo han hecho todavía, reléanlo en caso afirmativo como me dispongo a hacer yo este verano— a la mayoría de ingleses que han votado abandonar la Unión Europea. Curiosamente, la misma palabra que utilicé yo un día antes de la votación para calificar el diseño de esta portada:


¿Paletos? en Mijas (Málaga), leyendo con entusiasmo el periódico paleto. (EFE)


Existe una Inglaterra con la prensa más zafia del mundo en la que también se publica el que, posiblemente, al menos para mí, es el periódico mejor diseñado del mundo.




A ver si adivinan cuál de estos dos 'estilos' de diseño periodístico está a favor del estúpido #Brexit y cuál de ellos diseñó el ya utópico #Remain.


lunes, 6 de junio de 2016

Entrevista a Pedro Arilla



Foto: Jesús Morentin


"En unos años, el caldo de cultivo [tipográfico] que lleva gestándose dos décadas dará unos resultados extraordinarios".

Hace cuatro años que Pedro Arilla (Ejea de los Caballeros, Zaragoza, 1984) dio el salto a la fama tipográfica con Valentina, una preciosa didona inspirada en los caracteres del gran Bodoni. Aquella tipografía, publicada bajo el "paga lo que quieras", resultó ser todo un éxito y recaudó cifras inimaginables para un país como el nuestro. Ahora su Fundación Digital Independiente, fundada en Zaragoza en 2012, vuelve a publicar otra tipografía. Se trata de Mestre, una sin serifa mucho más completa que su antecesora y con un modelo de descarga de pago a bajo precio. Tres años de trabajo que este diplomado en Diseño Gráfico ha ido compaginando con multitud de charlas, workshops, podcast, post en Don Serifa, recogidas de premios, exposiciones y decenas de horas como profesor de formación online. Un auténtico torbellino de actividad que en breve pasará a ser uno de los elegidos para cursar el prestigioso máster de Diseño de Tipografía de la Universidad británica de Reading.




Mestre es tu nueva creación después de Valentina. Cuéntanos cómo ha sido el proceso de elaboración de esta fuente, mucho más completa en cuanto a pesos, glifos, multilenguaje, etc que Valentina.

Después de muchos años haciendo letras e incluso diseñando alfabetos casi completos, Valentina fue mi primer proyecto en el que decidí tomarme en serio de principio a fin el diseñar una tipografía completa. Soy autodidacta y el único objetivo era aprender, así que eso es lo que hice. Con Mestre, certificado mi amor por la tipografía y por que eso era a lo que me quería dedicar, abordé el proyecto como una forma, nuevamente, de aprender. Pero de aprender a hacer una sans-serif profesional (o lo que más se acercara a ella), con varios pesos, todos los glifos que pudiera y las itálicas. Era un proyecto más ambicioso pero igual de divertido porque, aunque aprendí mucho con Valentina, había mucho mundo todavía por descubrir. Este es un proceso que me ha llevado tres años de trabajo y para el que conté, durante el primer año, con la inestimable tutorización del maestro Pep Patau (y en su honor va el nombre de la tipo).

Mestre es una sin-serifa, con un aire más moderno que Valentina, que era más clásica, inspirada en los caracteres clásicos de Bodoni ¿Cómo ha sido este salto entre estas dos tipografías?

Con Valentina me di cuenta de que en las tipografías con remates es más fácil esconder errores y que con una sans-serif iba a necesitar más pericia dibujando curvas pues, al fin y al cabo, son letras desnudas. Con Valentina aprendí mucho pero necesitaba subir la apuesta y acometer un reto mayor y me pareció que con una sans-serif iba a aprender más sobre anatomía tipográfica que con una romana al uso. Luego, la cuestión de las referencias y el estilo han ido surgiendo poco a poco. Tenía claro que quería hacer una tipo para texto pero luego el proyecto ha ido variando en mayor o menor medida durante estos tres años.


¿Cómo te ha ayudado Valentina a crear Mestre?

Si echo la vista atrás, tengo la sensación de que con Valentina he aprendido más a saber qué es lo que no tengo que hacer, que qué es lo que tengo que hacer. Cometí muchos errores e hice cosas mal que aprendí a corregir y otras que no; y de todas ellas aprendí algo. Así que sí, Mestre es hija de Valentina pero de una forma distinta a la que podría pensarse.

¿Cuáles son las principales características de Mestre? 

En cuanto a estética: que es una tipografía para la que he estudiado las tipos geométricas y racionalistas de Alemania y Holanda pero intentándoles aplicar una construcción humanista. Hay muchos híbridos de este estilo y me apetecía hacer algo que no fuera super geométrico o super racionalista, por lo que he intentado fijarme en muchos modelos antes de vestir mis letras cogiendo una prenda de aquí y otra de allá. En cuanto a las características técnicas: he intentado hacerla lo más completa que he podido. Tiene un set de caracteres Latin Extended, todo tipo de numerales, figuras según las utilicemos entre minúsculas, mayúsculas o versalitas, 8 pesos más sus 8 itálicas... En fin, más de 900 glifos por peso para cubrir las máximas necesidades posibles (y ya en plan egoísta, para aprender a hacer todas estas cosas).


¿Para qué situaciones de diseño es ideal Mestre?

Está diseñada para utilizarla en texto corrido: está ligeramente comprimida y tiene un ojo amplio ya que no me cansé de reducir las proporciones en ascendentes y descendentes conforme avanzaba el proyecto. Además he estado continuamente haciendo pruebas tanto impresas como en pantalla, así que la he optimizado para ambos sistemas. Como extra, al tener pesos extremos y algunos detalles anatómicos que pueden resultar interesantes, puede funcionar también en proyectos de branding. De hecho, ya hay algunos colegas a los que les pasé Mestre para que la testearan que ya la han usado con este propósito.


Tu anterior proyecto se basaba en donaciones, y recaudó una buena suma teniendo en cuenta cómo está el tema de pagar en España por algo que podemos tener gratis. ¿Por qué Mestre, sin embargo, es de pago?

Como ya he dicho, estoy en proceso continuo de aprendizaje y eso incumbe también a la distribución. El experimento de Valentina salió de maravilla pero ahora quería, o quiero ver, cómo funciona poniendo un precio fijo aunque bajo (menos de 30 € por la familia completa de 16 fuentes). No son tipografías comparables pero creo que podré sacar alguna conclusión comparativa en cuanto a ventas y beneficios. Pero he de decir que ideológicamente estoy más cerca del modelo pay-what-you-want y que por mucho que digamos que en España nos gusta mucho lo gratis he de decir que no es tan así aunque todavía no llegamos a la conciencia ética y social de otras partes del mundo que es de donde he recibido la amplia mayoría de donaciones.

¿Cómo ves la situación de la tipografía en España?

Yo soy un recién llegado, como aquel que dice, pero entiendo que estamos en un buen momento. Siempre ha habido unos valientes que son los que abrieron el camino, pero cada vez hay más cursos, talleres, proyectos fin de carrera y gente interesada en la tipografía. Y eso es bueno, muy bueno. En unos años creo que todo el caldo de cultivo que lleva gestándose ya dos décadas dará unos resultados extraordinarios para nuestra disciplina.

Ahora te vas a ir un tiempo a la universidad de Reading, en Inglaterra. ¿Qué proyecto tienes entre manos en UK?

En la Universidad de Reading se imparte uno de los mejores, sino el mejor, Master de Diseño de Tipografía del mundo y he tenido la suerte de haber sido seleccionado este año para participar junto a otros 13 estudiantes de todo el mundo. Como ya he mencionado, soy autodidacta pero sentía que si quería dedicarme a esto profesionalmente necesitaba dar el salto. Es una oportunidad única y pasaré allí un año exprimiendo la experiencia todo lo que pueda. Para explicárselo a los profanos, el símil es fácil: es como ir a estudiar cine con Spielberg y Tarantino. ¿Quién no estaría dispuesto? Repito: soy un afortunado y voy a intentar aprender de mis profesores y compañeros con todos sus bagajes culturales tan distintos al mío, a experimentar con otros tipos de escrituras diferentes al alfabeto latino y a investigar y profundizar en la historia de la tipografía. ¡Estoy ansioso por empezar ya!

viernes, 8 de abril de 2016

#PanamaPapers en las portadas
de The Guardian












Nota: Estas son las cinco portadas que ha publicado esta semana el diario británico The Guardian (posiblemente el periódico mejor diseñado del mundo, como ya hemos afirmado en otras ocasiones) para poner en página la información del escándalo mundial de los denominados Pánama Papers. Antes de la última está el boceto de la misma que su director de arte, Chris Clarke, publicó en tuiter, donde también informó que se trataba de la última portada dedicada a este tema.
Sobran los comentarios

miércoles, 6 de abril de 2016

Entrevista al ilustrador Guillermo Ortego



Foto de Guillermo Ortego
Guillermo Ortego.


"Captar la esencia de una persona con muy pocas marcas
en el papel es uno de los retos más complicado
s"


Sin haber cumplido todavía la treintena, Guillermo Ortego (Madrid, 1986) ya ha trabajado como entintador para DC, Valiant y Marvel, las editoriales más importantes del mundo de los cómics de superhéroes y con alguno de los ilustradores más destacados del panorama cómic mundial. Aunque en la actualidad reside en Londres, los inicios de Will Ortego se sitúan en Madrid, en la revista Mediapunta, donde en 2008 tuvo la primera oportunidad de dibujar. Sólo un año más tarde, tras licenciarse en Historia en 2009, comenzaba a poner sus pinceles al servicio de los grandes de la industria americana. Ahora ha dado el salto a la ilustración en los periódicos, donde ha hecho portadas muy comiqueras para Metrópoli o Motor, ambos del diario El Mundo y donde también ha dibujado a personajes tan alejados de los superhéroes como Rajoy, Sánchez, Rivera o Iglesias


¿Cómo empezaste en el mundo de la ilustración?


Mi primer trabajo profesional en este campo fue allá por 2008, todavía en mi año final de carrera, en la revista de fútbol Mediapunta, que se repartía de manera gratuita en los estadios del país en cada jornada de Liga. Mi padre, que es periodista deportivo, colaboraba entonces con ellos y a través de él pude enseñarles algunas muestras de mi trabajo. Parece que les gustó ya que estuve colaborando con ellos hasta el triste cierre de revista en 2014.

Marcapáginas para la editorial Everest con un retrato de DiStefano

Pep Guardiola, para la revista Mediapunta


¿Cómo has llegado a trabajar para Marvel y DC, las editoriales más importantes en el mundo del cómic?


Mi primer trabajo en Marvel en el verano de 2009 se debe sin duda a la agencia de autores Nutopi@, con la que había empezado a colaborar unos meses atrás realizando pruebas de entintado sobre algunos de sus dibujantes que ya trabajaban en el mercado americano. 

Tuve la suerte de que las pruebas gustaran a Paco Díaz, autor mallorquín que ya había empezado a colaborar con Marvel a finales de los años 90, y que tuvo la valentía de elegirme como su próximo entintador. Nuestro primer proyecto juntos fueron unas once páginas para "Dark X-Men: The Beginning" y dado la justísima fecha de entrega viajé a Mallorca para que pudiéramos trabajar codo con codo. Creo que hicimos las páginas en cinco o seis días y nos lo pasamos genial, la verdad.

La portada de "Lobo" es una de las que ha entintado Ortego para DC
La portada de "Lobo" es una de las que ha entintado Ortego para DC

En "Guardians of Infintiy" Ortego participa en varias páginas
En "Guardians of Infintiy" Ortego participa en varias páginas 

A partir de ahí seguí colaborando con Paco durante cerca de año y medio tanto en Marvel como en Panini y a finales de 2010 empecé a entintar a Emanuela Lupacchino en la serie regular "X-Factor" para Marvel. Con ella estuve trabajando de manera mensual durante los próximos tres años y medio y de Marvel saltamos a DC y a Valiant Comics. Con el tiempo, en definitiva, ha sido el efecto bola de nieve el que me ha llevado a encadenar un trabajo con otro, cuanto más publicaba, más visibilidad tenía y más oportunidades por tanto de colaborar con otros dibujantes, como han sido Jim Cheung, Mikel Janin, Robson Rocha y Ardian Syaf.

Son varios los dibujantes españoles que trabajan o han trabajado para editoriales estadounidenses. ¿Hay buena cantera de dibujantes en España o aquí no hay suficiente tirón del cómic para vivir de ellos?


Yo no diría que son varios, yo diría que son muchos y además algunos de los mejores de la industria y no lo digo por orgullo patrio precisamente. Pienso en gente como David Aja, Guillem March, Raúl Allen, Tomeu Morey o Jorge Jiménez. La cantera de dibujantes de cómic es excelente y efectivamente no hay una industria nacional que permita darles de comer, con lo que la mayoría si no todos terminan trabajando para el mercado americano o franco-belga, cosa que no tiene por qué verse necesariamente como trágica. Algo bueno tenía que traer la globalización.

¿Cómo afrontas el trabajo para hacer una portada de un cómic?


Lo cierto es que como ilustrador no he tenido la suerte todavía de dibujar ninguna portada de cómic, pero sin embargo si que me he estado exprimiendo la cabeza tratando de averiguar cuál es la diferencia entre una buena ilustración, una buena portada y una buena "splash page" interior en un cómic (una página con una única viñeta que ocupa la totalidad de ésta), porque lo cierto es que son cosas diferentes. 

En el pasado las diferencias es posible que fueran menores, con algunas excepciones de grandes portadistas, pero ahora yo creo que el componente gráfico y los juegos visuales son claves para condensar y simplicar la información, para hacer que la portada te entre por los ojos y casi te de una patada en los morros. Aquí pienso sobre todo en el trabajo de gente como David Aja o Matt Taylor. La sencillez es una de las cosas más difíciles de conseguir.

Ilustraciones que Ortego tiene colgadas en su tumblr
Ilustraciones que Ortego tiene colgadas en su tumblr

Como entintador si que he podido trabajar en un buen número de portadas a lo largo de los años y lo cierto es que en esta etapa del proceso no hay verdadera diferencia práctica y las abordo como abordaría una viñeta única. En general, de hecho, suelen ser más sencillas que las páginas interiores, están mejor pagadas y además tanto dibujante como entintador y colorista pueden añadir sus firmas, cosa que siempre reconforta el ego.

¿Por qué decides dar el salto a la ilustración en un periódico?


El salto al terreno de la ilustración ha sido una de las decisiones que más me ha costado tomar y ha sido el resultado tanto de la parte negativa como positiva de estos casi siete años como entintador "full-time", porque al margen de las colaboraciones con la revista Mediapunta y algunos retratos para la Editorial Everest, el 90% de mi tiempo lo he dedicado a los superhérores.

La parte negativa es que es un trabajo que fagocita la totalidad de tu vida y cualquier autor de cómic lo puede corroborar. Más de diez horas al día delante de la mesa de dibujo, seis, siete días a la semana si la fecha de entrega lo exige. Y de vacaciones no hablemos, aunque sí tenemos la oportunidad de viajar por el mundo de Salón del Cómic en Salón del Cómic, que sin lugar a dudas es estupendo.

El nivel de detalle de las ilustraciones de Ortego es impresionante, como en esta de Metrópoli
El nivel de detalle de las ilustraciones de Ortego es impresionante, como en esta de Metrópoli



La parte positiva de todos estos años de trabajo es la satisfacción de haber cumplido mis objetivos como entintador. Cuando empecé en 2009 nunca pensé que llegaría a trabajar en alguno de los títulos en los que he trabajado y sobre todo con algunos de los dibujantes con los que he trabajado. Y en ese sentido, con las expectativas cumplidas y cansado de los ritmos de entrega mensuales, el salto al mundo de la ilustración se presenta como un nuevo desafío que me permita crecer como artista, cambiar mis ritmos de trabajo y los clientes y productos en los que trabajo. 

Aquí El Mundo y su director de arte, Rodrigo Sánchez, han jugado un papel fundamental, no sólo por el trabajo que me han estado dando y lo bien que me han tratado, sino porque a nivel simbólico me han mostrado que sí que es posible que pueda hacerme un hueco en el mundo de la ilustración, ya que por desgracia la ilustración y el cómic son más bien compartimentos estancos que se relacionan poco, por raro que parezca.

¿Qué diferencias ves entre trabajar en ilustraciones para un periódico y trabajar para un cómic?


De entrada son productos muy distintos, aunque no hay que olvidar que los orígenes de la prensa y los del cómic moderno van un poco de la mano. Son medios distintos en definitiva, aunque ambos combinan imágenes y textos con cierto sentido de diseño en la transmisión de un mensaje y sus dinámicas de construcción son también necesariamente distintas. Pero sin ponernos metafísicos y a nivel práctico, como ilustrador, no he experimentado notables diferencias en el sentido que me sigue llegando una pequeña descripción de lo que el cliente necesita y una fecha en la que debe estar terminado. Y como además creo haber empezado a ganarme fama de lento, jeje, ciertos encargos para el diario, diario, que se suelen necesitar en el día y dependen de la actualidad del momento, no suelen llegar a mi mesa, en favor de otros que se planifican con un poco más de antelación en los distintos suplementos semanales y en los que asuntos de entretenimiento y cultura pop suelen tratarse habitualmente.

El suplemento de Motor y la revista Metrópoli han sido dos de las publicaciones donde Ortego ha publicado sus ilustraciones

De hecho la mayor parte de los encargos que he realizado tienen un punto superheróico, al menos en los visual (dado mi propio estilo, muy de cómic americano) y en ese sentido sigo valiéndome de las mismas herramientas visuales que en los cómics de superhéroes.




¿Dibujar personas reales supone un hándicap a la hora de ilustrar? ¿Cómo afrontas el reto de plasmar en papel a una persona real?


Yo no lo llamaría un handicap, creo que es parte del proceso de dibujar seres humanos. En mayor o menor medida todo dibujante tiene sus referencias a la hora de crear personajes, aunque éstos sean de su entorno y no conocidos, o incluso utilizan espejos para captar las expresiones faciales y se hacen fotos para poses complicadas. 

El tema de que el parecido sea necesidad porque el dibujo se trate de un retrato es un extra de dificultad, aunque tal vez el parecido más estricto, el académico, donde todo está matemáticamente en su sitio, sea más "sencillo" que el de la caricatura o cartoon, sin que ésta sea necesariamente humorística. 


Ilustración candidatos 20-D
Del dibujo...
Portada candidatos 20-D
... A la portada


Todas las caras, al fin y al cabo, se parecen; ojos, cejas, nariz y boca. Pero saber captar la esencia de una persona con muy pocas marcas en el papel es uno de los retos más complicados. También creo que marca la diferencia el conocer a la persona o no. Si es completamente desconocida y únicamente tienes acceso a fotografías estás dependiendo de la habilidad de otros, en este caso el fotógrafo, para capturar lo que esa persona es en una única imagen. Si por el contrario sigue siendo desconocida pero la tienes ante ti, bien está posando para el retrato o la observas desde la distancia, tú mismo puedes empezar a hacerte una idea de quién tienes ante ti. 

Es más y aunque parezca contradictorio y sin que tenga prueba alguna de que esto sea cierto, es posible que un desconocido que te tiene ante si sea capaz de captarte en un instante mucho mejor que aquel que te conoce de hace décadas. O simplemente es que he leido demasiado Javier Marías.

lunes, 28 de marzo de 2016

Errea Comunicación o el diseño
de información hecho por periodistas

La charla que cerraba el turno de mañana la ofreció el periodista y miembro del estudio navarro Errea Comunicación Pablo Errea. El periodista, afincado en el Puerto de Santa María, forma parte de los 9 miembros del prestigioso estudio de diseño navarro. Todos ellos son periodistas. “Eso genera unas limitaciones”, reconoce Pablo, pero de las cuales “intentan sacar partido, ser valientes y aprender de todo porque nos une una cosa: queremos contar cosas y contarlas visualmente”.

Pablo Errea durante su charla
Pablo Errea durante su charla

Para ello, desde el estudio se apoyan en todos los recursos que tienen a mano, desde tipografía a ilustración, diseño puro y duro hecho por periodistas. Uno de estos ejemplos es la revista profesional alemana que han rediseñado recientemente, Kress Pro, “intentado crear un producto muy atractivo para los profesionales” con infografías muy potentes, pero muy efectivas. “La infografía es una herramienta que queremos acercar a los diseñadores, porque somos periodistas, pero también hacemos diseño”, apunta Pablo.

Otro punto fuerte de los trabajos de Errea Comunicación es su trabajo para las instituciones públicas. En este apartado, Pablo mostró varios trabajos para la Mancomunidad Navarra. Estos trabajos, que a priori parecen aburridos y destinados a la simpleza, pueden tener una nueva vida si se trabaja con ellos a través del diseño. En Errea Comunicación han llevado esto al extremo y han transformado todos los datos generados por los habitantes de Navarra en una historia con un hilo narrativo que se apoya en ilustraciones, fotografías, gráficos y tipografía exquisitamente cuidados.

Pablo Errea durante su charla
Pablo Errea durante su charla

Un punto clave que apuntó Pablo fue hacer accesible el contenido a la vez que sean entrentenidos. Como la revista +1 catalana, en la que contaron con “libertad absoluta” para hacer lo que quisieran. El resultado fue transformar temas muy densos en temas más inteligibles, en una revista donde el ritmo era muy importante y donde las ilustraciones contaban pequeñas historias.

Sin embargo, uno de los trabajos más importantes que han llevado a cabo en los últimos tiempos ha sido el rediseño total de Courrier International. Y fue importante porque Errea Comunicación “recibió una marca perfectamente diseñada que teníamos que transformar completamente”. En este aspecto se trabajó el tema de las tipografías e iconos, creando distintos ambientes para cada sección, diseñando distintos elementos gráficos para navegar por las secciones de la revista.


Pablo Errea durante su charla

Pablo Errea durante su charla

Pablo Errea durante su charla
Pablo Errea durante su charla

Con Diario de Noticias, otro de los ejemplos que desgranó Pablo, tuvieron que enfrentarse a un reto completamente diferente: diseñar la web de un periódico sin que se pareciera a su versión en papel, “todo un reto”. Para ello crearon un sistema modular que se pudiera ver en cualquier dispositivo, “inspirado en el Guardian y que corriera como un Ferrari”, como les pidieron desde la cabecera portuguesa. Además, redujeron al mínimo la selección tipográfica, aumentando la velocidad de carga, usaron los iconos tipográficos para poder crear bloques y unos códigos de colores muy sencillos. Además, según hubiera o no publicidad el sistema modular basculaba entre las tres o cuatro columnas. Todo ello diseñado por periodistas que diseñan los mejores periódicos de papel, como Javier Errea o lo que hizo en su momento Mark Porter con la web de The Guardian. Porque la información, y el diseño de la misma, la tienen que manejar los periodistas.

Por último, Pablo Errea mostró una pincelada de su trabajo en publicidad, que va más allá de los folletos clásicos y se traslada a una web o a publicidad estática en las calles.

lunes, 21 de marzo de 2016

Diseño de apps para niños

La segunda charla del día corrió a cargo de Álvaro Varona, miembro del departamento de Diseño de producto de SM, y creador de uno de los blogs de apps infantiles de referencia, GeneraciónApps.



Varona focalizó su charla en los niños, uno de los más exigentes consumidores de tabletas. Los más exigentes porque lo que para cualquier adulto puede ser un diseño excelente, para el más pequeño puede pasar inadvertido si la app no hace lo que él quiere que haga. “Para los niños son interesantes las tabletas porque rompen dos barreras que les impedían acceder al ordenador: la física, con el ratón y la intelectual porque ya no hace falta saber leer para poder usarlas”, decía Varona sobre la poderosa atracción que provocan las tabletas en los más pequeños. “El dedo está de moda”, se vuelve a enseñar a sumar con los dedos y eso hay que tenerlo en cuenta a la hora de diseñar. Al igual que estamos diseñando para gente que consumen la información “tumbada” o en el mejor de los casos “mal sentada”. Por eso hay que entender a los niños y “el mejor banco de pruebas para una app es dejar que la usen y la usen”, reconocía.

Álvaro Varona durante su charla
Álvaro Varona durante su charla

El tiempo es uno de los factores críticos a la hora de diseñar una app para un niño, “porque cada niño hace un uso muy peculiar de la tableta, no hay dos niños que usen del mismo modo el iPad”. A esto van unidos otros dos criterios: la dispersión, “hay que atrapar al usuario y no dejarlo escapar porque están a un click de marcharse"; y la saturación de apps que hace que tengas que destacar mucho para triunfar.


Álvaro Varona durante su charla

Varona también apuntó otros factores muy importantes a la hora de diseñar para niños. “Ellos no distinguen entre lo real y lo digital, para ellos es simplemente su mundo”, unir esas dos vertientes puede ser una buena opción, como mostró con un par de apps que se apoyan en lo físico para potenciar lo virtual (Storest, Drawnimal, Telestory).

A los niños de ahora ya nada les sorprende, “la tecnología no asegura el efecto wow”, ni siquiera un buen diseño es garantía de éxito. “Basta con algo simple y que funcione bien, una navegación muy intuitiva”, muchas veces sin voz ni idioma, que sea “muy fácil de entender, sin instrucciones incluso” y con una muy buena y cuidada ilustración. Lo que sí funciona es diseñar con todos los sentidos. Y hay muchas apps que lo hacen. Y el futuro en este aspecto se presenta, según Álvaro, muy prometedor con la realidad virtual, una herramienta que potenciará enormemente en poco años los tres ejes sobre los que se tiene que basar el diseño de tabletas para niños: aprender, divertirse y comunicarse.

viernes, 18 de marzo de 2016

En busca del gráfico global

Diecinueve ediciones contempla ya a las Jornadas de Diseño y Fotografía que organiza cada año por el mes de marzo la Universidad San Pablo CEU. Diecinueve años trayendo a los chavales, y profesionales, que se congregan en su salón de actos a los mejores diseñadores y fotógrafos de España. Y en esta ocasión no iba a ser menos, a punto de cumplir el 20 aniversario de unas jornadas “fundamentales para la Universidad”, como las definió el decano de la USPCEU José María Legorburu.



El encargado de abrir las Jornadas fue Rafael Höhr, editor de infografía de Prodigioso Volcán. Höhr, al contrario de lo que a priori podía parecer, apostó por todos los soportes de la información, porque cada uno tiene sus características, sus virtudes y sobre todo su público. “No tiene sentido no crear gráficos para todos los soportes", reconocía, a la vez que admitía que la única manera de aprender es "equivocarse", y mucho. “Nosotros llevamos equivocándonos mucho”, pero eso que “hicimos mal en el pasado es lo que ahora se está utilizando” y les ha servido de aprendizaje.


Rafa Höhr durante su charla en el CEU
Rafa Höhr durante su charla en el CEU


Höhr repasó brevemente la historia reciente de la infografía. En la prensa moderna los códigos de lectura eran fáciles, se buscaba atraer al lector, “conseguir el efecto ‘wow’”. Al principio, con imágenes que simulaban 3D, luego con gráficos más avanzados. Pero llegó el fin de siglo, el año 2000 y lo cambió todo. Eso ya no valía. Había que hacer gráficos animados, “al principio eran gifs, como los de ahora de twitter”, pero con advertencias de que iba a tardar en cargar “porque pesaba 270k”, rememoró. Y después vino la interactividad, la usabilidad, conectar con el lector.


Rafa Höhr durante su conferencia
Rafa Höhr durante su charla en el CEU


El punto de inflexión lo marcaron los atentados del 11S. “La animación era imprescindible para contar ese hecho”, recuerda el infografista, que en ese momento estaba trabajando en El País. “El primer gráfico que sacamos ese día fue un estático”, tan rápido "que todavía no se había estrellado el segundo avión", recuerda Höhr. Pero poco a poco, a medida que iban llegando datos lo fueron ampliando, modificando y completando con interactividad. “Al final del día, tuvimos 38 versiones del gráfico, cada una con más información” que la anterior. El periodista recuerda los flujos de trabajo y cómo esa primera versión del gráfico fue la base para el resto de gráficos que se dieron sobre ese tema durante las semanas siguientes. “Ese fue el punto donde se podía trabajar a la vez en web y en papel, buscando una economía de recursos de un soporte a otro.”


Sin embargo, la llegada del iPad volvió a cambiar todo. El usuario abandona el ratón y ahora maneja todo con su mano. “Había que añadir un valor añadido a lo hecho en la tableta”, dice Höhr, “aprender a usar el giroscopio, el 3d, audio, vídeo…” Y las redes sociales traen otra nueva vertiente, la simplificación de contenido, el consumo rápido y sencillo, un nuevo paradigma en los gráficos, “donde se están haciendo cosas muy interesantes”, reconoce.


Rafa Höhr durante su conferencia
Rafa Höhr durante su charla en el CEU

Esto implica una forma nueva de concebir los gráficos, la infografía. “Ahora estamos en el gráfico global: un gráfico tiene que funcionar de muchísimas maneras pero sin perder la esencia”. No hay que pensar un gráfico para un soporte y luego adaptarlo a otro. “Hay que pensar el gráfico para distintos soportes”, ver qué se puede dar en cada uno y dotarle de “diferentes profundidades de contenido, que no contenidos distintos”, puntualiza. Eso no significa que haya que saber programar, “pero sí saber que tenemos a nuestro alcance muchas herramientas” para conseguir un gráfico pensado para ser consumido de muchas maneras distintas.


La semana que viene el resumen de las charlas de Álvaro Varona y Pablo Errea.