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miércoles, 23 de septiembre de 2009

Maestro de maquetadores

A algunos nos enseñó a maquetar trabajando en el diario El Sol de Madrid, a otros muchos, muchísimos más, en las aulas de las universidades en las que ha trabajado y trabaja ahora como profesor. Le pedimos que nos escribiera un artículo porque faltaba su firma entre las que ya hemos tenido la suerte y satisfacción de poder traer aquí, todas ellas muy importantes para nosotros, y que así esta sección pudiera llamarse como se llama: Firmas en Caja Alta. Y como además de enseñarnos nos quiere mucho, más que uno nos ha enviado el primero de una serie de artículos que será bautizada con el contradictorio nombre de "Centrado a la derecha", petición real de un redactor a nuestra sección de diseño en el periódico, para que todos sigamos aprendiendo.




Faltaba el nombre de Pedro Pérez Cuadrado porque la labor de este periodista en lo que se refiere al diseño periodístico es inmensa, muy importante. Especialmente en una ciudad como Madrid, que ha dejado bastante de lado esta disciplina desde... siempre. Las Jornadas sobre Diseño Periodístico que ha organizado en la Universidad San Pablo-CEU de Madrid desde 1996 con un tesón y un esfuerzo nunca reconocido, o no como mereciera, fueron durante todos estos años prácticamente lo único que tuvimos y por las que han pasado infinidad de diseñadores, fotógrafos, infografistas, periodistas de todo tipo. Antes de ello fue profesor asociado en la Universidad Complutense, y ahora es profesor en la Universidad pública Juan Carlos I, en el sur de Madrid, donde nos consta que ya está organizando y movilizando gentes y medios para desde allí generar nuevos debates, compartir conocimientos y experiencias, mostrar trabajos, convocarnos a todos...
Pedro Pérez ha trabajado en los diarios
Pueblo, La Verdad de Murcia, Canarias 7, La Información de Alicante, o Cinco Días; fue jefe de producción del Diario El Sol (imprescindible su tesis doctoral sobre aquel enorme desafío técnico) y posteriormente de La Información de Madrid (del que ya hablaremos...). Es el autor de los diseños originales de Canarias 7 (1982), del deportivo gallego Deporte Campeón (1994) en el que alguno le echamos una mano, y Tribuna de Salamanca (1995), realizados desde su estudio Zona Impresa, del que es director.
Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, es autor de varios libros sobre diseño de la información:
Principios Básicos de Diseño Periodístico (2001), junto a la profesora Laura González; El reto tecnológico de un diario de diseño. El Sol, 1990-1992, (2004), premio de la Fundación José Antonio Artigas; Tipos a diario: Prensa y texto fuera de contexto (2006); Cabeceras, cabezotes, rótulos, logotipos y manchetas (2007); o 30 años de diseño periodístico en España: 1976-2006 (2007), entre otros, además de infinidad de artículos especializados.
Es, además, columnista destacadísimo y de lujo en nuestro querido Visualmente (blog de referencia en lengua castellana en lo referido al diseño periodístico, en el que sus series de artículos sobre "El color en la prensa española" o "La homogeneización tipográfica en los diarios", son sencillamente para coleccionarlos).
Decíamos que a algunos nos enseñó a maquetar, y a quererlo, haciendo páginas en los periódicos de Madrid. Para encajabaja es todo un honor y el mayor de los privilegios tener hoy aquí a Pedro Pérez Cuadrado, periodista, maqueta, y maestro de periodistas y maquetas.




Centrado a la derecha (I)

La idea del ‘diseñario’ que viene publicando En Caja Baja desde hace tiempo es, cuando menos, loable. Incluida la puntita de humor que hace que leerlo resulte, amén de interesante, divertido.

Particularmente me seduce la idea de establecer la correcta nomenclatura a acciones, efectos y elementos que manejamos quienes nos dedicamos al diseño, ya sea en papel o en pantalla y que, como fácilmente se entiende, provienen de las artes gráficas de toda la vida y que ahora se entremezclan con otros términos, fundamentalmente de origen angloparlante.

Me refiero, claro es, a los términos ingleses que aparecen, sobre todo, en los diferentes programas (software). Es el caso más evidente para los que nos dedicamos a maquetar páginas de la palabra ‘corondel’ –no coronel–, palabra desconocida para la mayoría de los mortales y, desgraciadamente, también para muchos de los que se dedican a esta actividad que tiene mucho que ver con la tipografía. El ‘diseñario’ la define perfectamente.

La primera y segunda definiciones de ‘corondel’ en la vigésima segunda edición del diccionario de la Real Academia Española de la lengua dicen:
1. m. Impr. Regleta o listón, de madera o metal, que ponen los impresores en el molde, de alto a bajo, para dividir la plana en columnas.
2. m. Impr. Blanco producido por el uso de esta regleta.

Parece bastante obvio lo que explican las acepciones: Se llama corondel al espacio que, a la hora de armar una página, dejamos entre las columnas. Se conforma así una división horizontal de la caja o mancha que alterna columnas y corondeles y que nos sirve de guía para la distribución posterior de elementos textuales, gráficos y ornamentales.

¿Por qué entonces en los programas de maquetación al uso (Quark X Press e In Design fundamentalmente) se empeñan en llamarlo ‘medianil’?

Una de mis primera experiencias en diseño de periódicos tiene que ver con este tema. Cuando llegué al diario La Verdad de Murcia en 1980 el periódico se fabricaba aun en tipografía y tuve la ocasión de ver ‘in situ’ cómo se armaba la composición de texto en un tabloide de cinco columnas con unas rayas muy visibles entre cada una de ellas. Yo entonces ya sabía que aquellas líneas (‘column rules’ en inglés) se denominaban ‘corondel visto’ porque me lo había enseñado el profesor de Tecnología de la Información Impresa, doctor Francisco Martín González, maestro de periodistas, con quien, además, había hecho prácticas en el diario Pueblo de Madrid, también de elaboración tipográfica.

Una de las primera decisiones que tomé sobre la imagen de aquel periódico fue sustituir los ‘corondeles vistos’ por ‘corondeles ciegos’, es decir, eliminar las rayas y dejar el espacio en blanco (segunda acepción que ofrece la RAE) con la intención primera de descargar el aspecto plúmbeo del rotativo en aquel entonces. Aquello debió parecer una buena idea a quienes entonces dirigían el diario murciano y quedaron abolidas las rayas verticales. Muchas veces me he cuestionado la oportunidad de aquella decisión, máxime cuando en otras publicaciones posteriores en las que he participado he optado por la solución inversa, y he llegado a la conclusión de que los corondeles vistos son elegantes y ayudan a ‘vestir’ la página. Y lo que es mejor, bien utilizados, son útiles y sirven para valorar y ordenar la información, que es lo más importante.

Pues bien, como todo el mundo sabe, al corondel nos lo han rebautizado como medianil. ¿Qué es en realidad el medianil? Volvemos a la RAE, quien en su tercera acepción escribe:
3. m. Impr. Crucero más angosto de la forma o molde, que deja el espacio blanco de las márgenes interiores.

Está claro. Medianil es la suma de los márgenes interiores (márgenes de lomo dicen algunos) de una publicación. ¿Entonces? Dan ganas de empezar una campaña a ver si, entre todos, somos capaces de que Quark Inc. y Adobe apliquen la nomenclatura correcta a cada cosa.

Pero no echemos la culpa sólo a los programas. Hay infinidad de profesores y profesionales del diseño, de la maquetación, de Quark X Press y de InDesign que ni se molestan en indicar a sus alumnos el trastoque de términos (suponiendo que le otorguen alguna importancia) y así las nomenclaturas del idioma se van olvidando. Hay cientos de páginas webs donde consideran que el medianil es el espacio entre columnas y el corondel la raya que mancha justo al centro. He llegado a encontrar foros sesudos dedicados exclusivamente a dilucidar cómo situar “el corondel justo en el centro del medianil” ¿?

A este respecto me gustaría apuntar un detalle que –estoy seguro– muchos saben y utilizan: la raya del corondel no siempre aparece centrada respecto al espacio blanco o calle. En algunas ocasiones el maquetador, si quiere hacer énfasis en alguna de las informaciones (normalmente la más importante) deja una mayor espacio vacío de su lado con la finalidad de que éste dé resalte a la noticia.
Este recurso ni es nuevo ni supone error alguno. Ciertas publicaciones lo utilizan y punto. Muchos lo recordarán como de uso recurrente en las páginas de El Sol, entre 1990 y 1992, pero hay muchos más ejemplos.



Como en el caso de la controversia corondel-medianil, hay más casos en nuestro ámbito de actuación respecto a la denominación de los elementos, las acciones y los efectos. He formado parte de equipos de trabajo donde he escuchado, al definir las características formales de cierta revista, que utilizaba ‘filetes sangrados’ ¿?

Vuelta al diccionario de la RAE, que define sangrado como:
1. m. Impr. Acción y efecto de sangrar.
Y cuando acudimos a la opción de ‘sangrar’ nos dice en su quinta acepción:
5. tr. Impr. Empezar un renglón más adentro que los otros de la plana, como se hace con el primero de cada párrafo.

Es decir, primero, que el sangrado se aplica al texto; segundo, que tiene que ver con la posición donde comienzan las líneas (renglones), normalmente la primera (lo que se conoce como sangría de primera línea). Pero también he oído y utilizado el término sangrado para un número indeterminado de líneas dentro de un párrafo o columna. Así, decimos que un texto está sangrado cuando otro elemento de la página –sumario, fotografía, etc.– interfiere en su ancho de composición y efectúa un recorrido en el texto (otra forma de decirlo) con el que sangra un determinado número de líneas.

Total, que los filetes no pueden ser objetos de sangría ni pueden ir sangrados. Lo que nuestro interlocutor quería decir es que la revista llevaba filetes a sangre, es decir hasta el corte del papel (que es una cosa muy diferente). El ‘diseñarío’ lo explica muy bien e incluso ofrece una disculpa al protagonista de nuestra historia cuando dice:

“A la sangre también se le conoce como "sangría" o "demasía", principalmente en América Latina…” pero no era el caso.

Al hilo de lo que estamos comentando se me ocurre si no sería una excelente iniciativa (la idea no es mía) que, desde la plataforma inmejorable que nos brinda En Caja Baja, pudiéramos establecer un foro de reflexiones en torno al lenguaje utilizado en cada una de nuestras especialidades (maquetación, imprenta, infografía, fotogafía, periodismo, artes gráficas, etc.) y así poder concretar, desde una perspectiva más amplia, los usos que otorgamos a nuestros vocablos. Que seguramente no serán únicos ni cerrados y siempre nos ayudarán a tener una mayor visión del concepto.

jueves, 17 de septiembre de 2009

Quinto mandamiento de todo resideño (II)

Segunda entrega del quinto mandamiento de todo rediseño que nos trae Miguel Buckenmeyer. Si queréis consultar la primera entrega podéis hacerlo aquí.


Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (V)


Mandamiento 5. Ve un paso más allá; usa la tipografía como un arma secreta (II)

La segunda estrategia: el punto medio

Se puede emplear la misma técnica de usar la tipografía como herramienta visual pero sin ser tan minimalista.

Esta estrategia del “equilibrio gráfico”, por así llamarlo, demuestra la misma capacidad de convertir la tipografía en un recurso gráfico principal pero sin renunciar a una gama tipográfica más amplia o al empleo de otros recursos gráficos como filetes, una paleta de color más amplia, etc. En cambio, una vez encontrada una combinación de recursos visuales adecuada, esta estrategia sí que mantiene un orden a través de la repetición de esos elementos.

Las portadas de Esquire en la última etapa de Robert Priest como director de arte cuando efectuó su rediseño usando la Vectora de Linotype.


Portadas de la época de John Korpics que amplían considerablemente el volumen tipográfico. Sobre todo, se nota una “densidad” en la tipografía y una renuncia al espacio negativo alrededor de ella. Pincha para ver las imágenes más grandes.

El mejor ejemplo del uso de la tipografía en este sentido viene de la revista americana Esquire entre los años 1999-2005 y su director de arte de entonces, John Korpics.

Aunque la mayoría de los diseñadores asociamos el diseño heroico de Esquire basado en la Mercury (que apareció por primera vez en Esquire en 1996) de Jonathan Hoefler y la Vectora de Linotype con Korpics, en realidad éste heredó un rediseño de la revista hecho por su director de arte anterior Robert Priest en 1998 que ya empleaba estas tipografías.

Korpics no solo respetó el diseño de Priest sino que lo mejoró considerablemente. Por su prodigioso cuerpo de trabajo en Esquire, Korpics ha ganado casi todos los premios más prestigiosos del sector.


Algunos reportajes de la era de Korpics empleando la Mercury de Jonathan Hoefler. Imágenes cortesía de John Korpics. Pincha para ver las imágenes más grandes.

El Esquire de Korpics era la versión “turbo” del rediseño de Priest; una versión que tomaba esteroides; mucho más llamativa y energética que la versión inicial de Priest.

Lo más notable del diseño de este dúo dinámico fue la concentración visual de la tipografía. Priest empezó a reducir el interlineado de los titulares hasta que las líneas de la tipografía se tocasen. Korpics adoptó este estilo y además empezó a apostar por un mayor contraste tipográfico además de crear masas concentradas de tipografía. Aplicó este método a casi toda la tipografía “display” (grande, de titulares, subtítulos y cabeceras) de la revista.

Además empezó a mezclar la paleta tipográfica entre serif, sans y egipcias de una manera mucho más notable. Mezcló colores vivos pero elegantes –naranjas, colores calabaza, verdes pastel, amarillos oscuros, marrones, grises azulados, etc.- y apostó por el uso liberal de filetes y cajas de varios grosores y colores además de numerosos iconos.

En suma, aplicó más diseño. En las imágenes que siguen se aprecia un estilo claro y contundente y muy consistente.


Páginas interiores del libro American Photography 18 diseñado por Korpics que emplean el estilo tipográfico y visual desarrollado por Korpics en Esquire. (Imágenes por cortesía de John Korpics.)

La tercera estrategia: barroco al máximo

Si Baron, Sánchez y Korpics son capaces de utilizar la tipografía como un arma secreta, Fred Woodward hace de ella una bomba atómica.

Portada de Rolling Stone durante la dirección de arte de Fred Woodward. (Imágenes de Rolling Stone cortesía de la AIGA.)

Woodward fue director de arte de la mítica revista americana Rolling Stone en los años 1987-2001 y es el actual director creativo de la edición americana de GQ. El trabajo de Woodward en Rolling Stone era “expresivo y ecléctico”, inspirado tanto en el modernismo como en el “vernáculo americano”, según la Asociación Profesional para el Diseño en Estados Unidos.

En su dirección de arte de Rolling Stone, buscó referencias en la propia de historia del diseño de la revista y devolvió algunos elementos característicos de su diseño original como, por ejemplo, el encuadernado de cada página con una caja “Oxford” para distinguir las páginas con contenidos editoriales de las de la publicidad.



Algunas dobles aperturas de Rolling Stone durante la época de Fred Woodward como director de arte. (Imágenes cortesía de la AIGA.)


Dobles aperturas de GQ -donde Fred Woodward es actualmente director de arte- en las que desarrolla su estilo centrado en el ajuste perfecto de tipografía y fotografía. (Imágenes cortesía de la AIGA.)


Más que cualquier otro atributo, la Rolling Stone de Woodward destaca por la fuerza de las combinaciones geniales de tipografía y fotos o ilustraciones. En muchos casos, la tipografía y la dirección de arte de los reportajes, recurrían visualmente a contextos visuales culturales e históricos. La ejecución del matrimonio entre tipografía e imagen además de la imitación de ese “vernáculo” histórico y cultural del diseño gráfico era perfecta y asombrosa. En muchos casos, contrataban a Jonathan Hoefler – a quien si no—para crear tipografías ad hoc para el reportaje en cuestión con claras referencias a tipografías históricas.

En cualquier otra revista, el uso de tantas tipografías diferentes y de maneras tan barrocas, resultaría ofensivo para el lector y llevaría a la falta de coherencia gráfica. En la Rolling Stone de Woodward, la consistencia y la perfección con que lo ejecutaba, se consolidó como el distintivo de marca de la revista.

Último consejo

Woodward dijo una vez que hay un uso apropiado para cada tipografía que se haya diseñado jamás y que su meta personal es buscarlos hasta el final de su carrera personal.

¿Cuál es el uso perfecto de tipografía para tu proyecto? Encuéntralo.

jueves, 10 de septiembre de 2009

Quinto mandamiento de todo resideño (I)

La tipografía puede ser el arma secreta que lleve tu proyecto a buen puerto. Miguel Buckenmeyer nos lo demuestra a través de tres estrategias diferentes y mostrando el trabajo de varios directores de Arte que han dejado (y dejan) huella por la calidad de sus trabajos. Debido a su extensión os lo traemos en dos entregas. Aquí va la primera.


Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (V)


Mandamiento 5. Ve un paso más allá; usa la tipografía como un arma secreta (I)


La tipografía tiene poder y prueba de este valor es que necesita dos mandamientos al respecto.

Es un poco como Dios; está en todas partes. De verás es tan importante como cualquier otra disciplina de la vida. Según varios pensadores -citados arriba- la tipografía es un ser con su propia existencia ontológica, que es capaz de destruir y construir pueblos y que incluso te puede hacer feliz en el matrimonio.

La tipografía es parecida a la arquitectura en cuanto que representa un nexo perfecto entre su forma y su función. Puede ser apreciada por su belleza como un cuadro de Velázquez o una escultura de Miguel Ángel, pero a la vez es sumamente funcional porque tiene que leerse y comunicar ideas. Una tipografía que no se lee ya no es tipografía. Que la tipografía esté ligada a la estética implica que –como el arte en general- es capaz de transmitir y enfatizar fuertes emociones aportando sentido a las cosas.

Este Mandamiento nos ayudará a usar la tipografía para que se la reconozca como un elemento gráfico principal en sí mismo, como la fotografía o la ilustración. A continuación analizaremos las tres estrategias básicas que los grandes diseñadores han empleado para cumplirlo: la minimalista, la barroca y la equilibrada entre ambos extremos.

(Es un poco largo, pero garantizo que os va a gustar)

La primera estrategia: el “Minimalismo Expresivo”.

Este concepto, que me acabo de sacar de la manga, se resume en la maximización de la tipografía acompañada fundamentalmente por espacio blanco. Para entender esta estrategia, hablemos de Alexey Brodovitch, Fabien Baron y Rodrigo Sánchez.

Se puede decir que el padre del diseño editorial es Alexey Brodovitch, diseñador gráfico ruso que revolucionó el diseño de revistas entre los años 1938-1958 durante su etapa como director de arte de Harper’s Bazaar en Nueva York. El estilo elegante de Brodovitch de usar enormes espacios blancos, dar cortes asimétricos, inesperados y radicales a las fotos, y buscar “sorprender” siempre al lector además de a si mismo, ha sido imitado por los diseñadores contemporáneos hasta el infinito.

Aunque el trabajo tipográfico del cuerpo de Brodovitch es mucho más sutil que el de los directores de arte contemporáneos, su trabajo estableció las bases para los que después hicieron que la tipografía fuese mucho más llamativa e ilustrativa. Aun así, en algunas muestras de su trabajo se empieza ya a notar que Brodovitch concebía los textos como posible herramienta visual, como por ejemplo cuando jugaba con las formas de las columnas de los textos.


Ejemplos de portadas de Harper’s Bazaar en la era de Brodovitch.


Ejemplos de páginas interiores Harper’s Bazaar donde Brodovitch jugaba con la yuxtaposición y la composición de formas en las fotografías.


Ejemplos de páginas interiores de Brodavitch donde trabaja con los textos como recurso gráfico.

Fabien Baron fue el heredero por excelencia de Brodovitch cuando fue nombrado director de arte de Harper’s Bazar en 1991 después de varios años trabajando en la revistas GQ e Interview.

He de confesar que Baron es uno de mis ídolos dentro del campo del diseño. Este francés es uno de los primeros en jugar con letras grandes en las aperturas de los reportajes, una técnica que empezó a emplear desde principios de los 90 en las edición italiana de Vogue, en Interview y en Harper’s Bazaar y que ha sido imitadísima desde entonces.

Al igual que el de Brodovitch, el trabajo de Baron se caracteriza por una estética elegantísima y minimalista. Baron también se basó en la fotografía sorprendente, bien pensada y editada además de los excesivos espacios en blanco. Pero además añadió a estas técnicas el toque magistral del uso de la tipografía como elemento gráfico ilustrativo en si mismo.



Ejemplos de páginas interiores Interview de Fabien Baron como Director de Arte, 1990.


El legendario rediseño de Harper’s Bazaar hecho por Baron en 1992 tuvo el mismo efecto sobre el diseño editorial que el trabajo de Brodovitch en su época. La Sociedad Americana de Editores de Revistas (ASME) elogió su rediseño como “uno de las reinvenciones más espectaculares en la historia de la revista”. El proyecto se basó en la conceptualización de una tipografía hiperelegante que tuviese unas serifs ultrafinas y que estas serifs se mantuviesen en cualquier tamaño. El proyecto de diseñar esta tipografía se puso en las manos del tipógrafo neoyorquino Jonathan Hoefler (el resto del relato ha entrado en la historia del diseño editorial). Hoefler creó una obra maestra, Didot, una superfamilia con seis estilos distintos hechos para siete tamaños diferentes: 42 tipografías en total.

El rediseño de Harper’s Bazaar destacó por la belleza de la forma de la Didot a través de un minimalismo precioso y extremo. Muchos reportajes yuxtaponían una sola inicial o palabra en negro con una fotografía provocativa. En otros, se jugaba con el tamaño y colores de las letras de una sola palabra destacada. Esta última técnica ha quedado grabada como el estilo de la imagen de marca de Harper’s Bazaar.

La portada más emblemática del Harper’s Bazaar en la época de Baron.


Páginas interiores de Harper’s Bazaar como ejemplos del minimalismo de Baron.



Ejemplos del juego de letras y color que han quedado como la imagen de marca de Harper’s Bazaar.


En España, hay buenos ejemplos de empleo de la tipografía en esta forma minimalista que consiste en la reducción de las variables gráficas, como es el uso de una sola familia tipográfica. Quizás el más notable en este área ha sido el director de arte de las revistas de Unidad Editorial, Rodrigo Sánchez. Antes de llegar a sus magníficas portadas más barrocas del actual Metrópoli, el camaleónico Sánchez había pasado ya por el minimalismo con La Luna -un suplemento de ocio para jóvenes- e incluso antes, destacaba con el diseño del Magazine de El Mundo.


Portadas La Luna diseñada por Rodrigo Sánchez.


Sumario de La Luna donde mejor se ve la mezcla de los múltiples grosores de la Knockout. Imágenes por cortesía de Rodrigo Sánchez.

Este brillante proyecto de Sánchez destaca por su sencillez, minimalismo y expresividad. Igual que Baron trabajó con una tipografía de Hoefler, Sánchez trabajó con la Champion Gothic y su complemento más completo, la Knockout. Igual que la Didot, la Knockout se compone de un amplio número de versiones, 32 en total, en distintos pesos y grosores. Quizás no hubo ninguna de estas versiones de la Knockout que La Luna no llegó a usar.

La mezcla de grosores de la Knockout a lo largo del proyecto le aportó una gran expresividad. Esta energía visual que existe en todo el cuerpo de trabajo de Sánchez, se complementaba con una gran sobriedad y minimalismo. Por un lado, recurre a la tipografía como elemento gráfico fundamental, y a una sola familia (solo usa otra tipografía serif para los textos). Por el otro, hay poco color que no sea negro y cuando lo hay, es un solo color que complementa a la ilustración como es el caso del sumario. Si una foto iba en color, los titulares iban en negro.


Ejemplos de entrevistas de La Luna que usan letras de otros nombres como si fuesen letras iniciales.

Ejemplos de entrevistas de La Luna que usan la tipografía como puro elemento gráfico.

Reportaje sobre Catherine Z. Jones que recuerda al Harper’s Bazaar de Brodavitch.

También se ha de destacar las diversas subestrategias que se aprecian en La Luna. En algunos casos, la tipografía se usa de una forma densa y concentrada para masas de información como los sumarios. En otros casos, los titulares aparecen como letras iniciales enormes (fíjate en el reportaje destacado sobre B.B. King). Y en otros casos, aparece como una ilustración en si misma, como en los ejemplos de las entrevistas a Penélope Cruz y Catherine Z. Jones.

Próxima entrega: Segunda estrategia: el punto medio y Tercera estrategia: barroco al máximo.

martes, 10 de marzo de 2009

Cuarto mandamiento de todo rediseño

La importancia de una buena selección tipográfica es el cuarto mandamiento de nuestro colaborador Miguel Buckenmeyer. En él nos explica que, lejos de lo que pueden pensar algunos, la tipografía es uno de los pilares básicos que hará que un rediseño sea un éxito. O un fracaso.


Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (IV)


Mandamiento 4. Centra tu proyecto en un buen uso de la tipografías.

Hay un concepto del cual hablan muchos libros orientados a los emprendedores. Lo llaman “la regla 80/20”. Esta regla estipula que el 80% de los resultados de cualquier proyecto empresarial o profesional representan tan solo el 20% del esfuerzo gastado para conseguir ese resultado. Es decir, unas pocas cosas claves representan la mayoría de los resultados o éxitos de cualquier trabajo o tarea. Si uno se enfoca bien en esas tareas estratégicas que más influyen en el éxito, un buen resultado llega sin un esfuerzo exagerado.

Algo parecido ocurre en el diseño editorial. El diseñador tiene que pensar en múltiples variables pero quizás la que más afecta al resultado final es la selección inicial y desarrollo posterior de la tipografía. La selección y uso de la tipografía aporta la mayoría de la identidad visual a cualquier periódico, revista o página web (aunque con este último las opciones son más limitadas). El desarrollo de la tipografía es una tarea que representa quizá algo más de un 20 por ciento del trabajo que supone diseñar un medio, pero, indudablemente, la buena combinación y uso de la tipografía es responsable en gran parte del resultado final.

Sin duda, esta regla la entienden los buenos diseñadores. Ya hemos hablado de dos de ellos en esta serie, además de la importancia de la tipografía. Es un poco aburrido hablar de lo mismo pero el principio que representa el trabajo de estos diseñadores es muy importante.

La primera es Lucie Lacava, responsable del diseño del magistral prototipo del National Post de Canadá que salió hace diez años y del reciente The National de Abu Dabhi. Ella ha comentado que para hacer el diseño del National Post fue contracorriente, decidiendo usar una sans mientras que todos los periódicos de prestigio de entonces usaban una serif como tipografía de titular principal.

Lucie buscó entre un montón de libros de tipografías cuando encontró una tipografía que se llamaba “Vogue”, creada originalmente para la misma revista, que para que entonces ya no la usaba. Lucie encargó a Jim Parkinson que crease una tipografía parecida a Vogue para el rediseño del National Post, que posteriormente se llamó Richmond. Ya hemos comentado en esta serie y mostrado imágenes de cómo empleó la tipografía Richmond Condensed en el proyecto para conseguir un resultado extraordinario.

Lo importante es recordar que empezó con un concepto tipográfico inicial y esa sola idea fue responsable de la sorpresa del diseño y el éxito del proyecto.

El otro diseñador que hay que destacar es Mark Porter, el director creativo y autor del rediseño en 2005 de The Guardian. En un reciente viaje a Londres, tuve el placer de conocer a Simon Esterson, el diseñador Londinense que ha trabajado con Porter en rediseños como el de NZZ am Sonntag en Suiza y Público en Portugal. Simon y yo comentamos que después del rediseño de The Guardian en 2005, las serifs tradicionales como las Poynter, las Benton Modern, etc. parecen antiguos y poco modernos. Después del rediseño de The Guardian parece que hay una escasez de serifs modernas (sí que hay algunos como la Mercury de Hoefler Frere-Jones o las de Gerard Ungar pero pocas más) para emplear en un rediseño periodístico. Coincidimos en que el cambio tipográfico de The Guardian ha alterado radicalmente no sólo al rediseño de ese periódico sino también al diseño editorial como lo habían hecho el trabajo de Neville Brody o David Carson en su día.

Muestras de Guardian Egyptian y Guardian Sans de la web de Christian Schwartz.

Muestra de la elegantísima serif Poynter Old Style Display dibujado en 1997-2000 por Fontbureau.

Una sección interior de NZZ am Sonntag diseñado por Mark Porter y Simon Esterson que emplea la Poynter Old Style Display y tiene una clara similitud con The Guardian.

Como escribí en el segundo mandamiento, lo verdaderamente nuevo del rediseño de The Guardian fue su tipografía Guardian Egyptian, creado por Christian Schwartz. El rediseño de The Guardian principalmente consistió en adaptar esta familia nueva de tipografías a un formato distinto (el tamaño “berliner”) usando los códigos gráficos existentes de The Guardian como el generalizado contraste, el uso de colores análagos (rojos con naranja, azul con turquesa), generosos espacios blancos y el contraste entre filetes gruesos y finos.

El diseño anterior de The Guardian hecho por David Hillman de Pentagram en 1988 fue muy criticado y celebrado a la vez, aportando elementos muy imitados en todo el mundo desde entonces. El rediseño de este proyecto de Hillman es un ejemplo perfecto de la regla 80/20 adaptada al diseño editorial. Aunque el diseño actual de The Guardian es muy parecido al anterior, se ve como un cambio radical porque Porter se enfocó en escoger y desarrollar unas tipografías en función de su deseo de hacer un rediseño “austero” (además le ayudó un presupuesto de más de 100.000 dólares para que Schwartz desarrollase toda la familia y concediese exclusividad durante varios años).

Lo fundamental es que con tocar sólo la variable de la tipografía, cambió radicalmente el aspecto gráfico del periódico además de iniciar una evolución importante del diseño de la información en papel. Por este esfuerzo, ganó el prestigioso premio Black Pencil de la D&AD, que ha sido el primer diseño editorial galardonado con este mérito.


The Guardian, antes y después: misma base, diferentes tipografías.

Es gracioso leer varios años después los comentarios del rediseño de varios diseñadores. A muchos no les gustó el cambio. Uno dijo que no estaba mal, pero que “los había visto mejores”. Parece que incluso a los diseñadores nos cuesta el cambio.

Si queréis una guía práctica sobre cómo desarrollar la tipografía en un contexto editorial, os recomiendo el libro del diseñador barcelonés Enric Jardi, Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán).

Quizá sea el mejor libro, tanto en español como en inglés, que he visto sobre el tratamiento bueno de las tipografías. Solo con leer este libro te ahorrarás varios años de aprendizaje trabajando con las tipografías.

Otros mandamientos:
  1. Primer mandamiento
  2. Segundo mandamiento
  3. Tercer mandamiento

martes, 14 de octubre de 2008

Tercer Mandamiento de todo rediseño

Tras las vacaciones estivales, Miguel Buckenmeyer nos trae el tercero de sus diez mandamientos sobre todo rediseño, coincidiendo, además, con su 37 cumpleaños, el cual, aunque sea sólo en parte, ha decidido celebrar con todos vosotros. Los protagonistas son TheLondonPaper y el heterogéneo paisaje urbanístico de Madrid.


Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (III)


Mandamiento 3. Crea un proyecto unificado a través de la repetición de elementos.

En las vacaciones de verano conocí un francés que había venido a España para dar un curso de verano. Había visitado Madrid de joven pero no se acordaba en absoluto de cómo era la ciudad en su viaje a los 13 años. Esto lo atribuyó a que justo en ese momento se estaba leyendo la trilogía del Señor de los Anillos. Así que se acordaba de la historia de Tolkien pero no se llevó una impresión de cómo era la capital de España.

Puede que tuviera tanto que ver con lo de haber estado enganchando a los magníficos libros de Tolkien, como con el peculiar desarrollo urbanístico y arquitectónico de la ciudad. Yo soy un amante de Madrid, el hogar de mis familiares españoles. A pesar de mi amor arraigado por la ciudad, veo que la ciudad carece de una armonía arquitectónica como la que se aprecia en París, Praga, y otras capitales europeas.

Con diseño a la izquierda y sin (o con muy poco) diseño a la derecha.

En las calles alrededor de mi despacho, por ejemplo, en pleno casco antiguo de la capital, hay algunos edificios del siglo XVIII, muchos del siglo XIX, y otros muchos de todas las décadas del siglo XX: los hay de los treinta, cuarenta, cincuenta, sesenta, setenta y de los ochenta. Los hay muy bajos y muy altos. Reformados y sin reformar. De todos los colores imaginables. Con terrazas y sin terrazas. Barrocos, art deco, y modernos. Preciosos y feos. Lo que falta al conjunto es la armonía y una relación entre si.

Altos y bajos, gordos y flacos.

Supongo que algunos encontrarán algo de encanto en la disonancia visual que uno encuentra en la ciudad. Para muchos, en cambio, la falta de armonía de algunas zonas no deja en el observador una buena impresión y, en ocasiones como la del ejemplo, incluso ninguna impresión.

La armonía, entonces, es una cualidad clave de una estética atractiva. En el campo de diseño editorial, la armonía se consigue a través de la repetición y la sistematización de los elementos gráficos básicos que componen un producto como pueden ser la retícula, la tipografía, los colores, y otros elementos como filetes, corondeles y tramas. La dificultad está en encontrar un equilibrio visual entre las infinitas maneras de combinar los elementos gráficos y usar espacios blancos o negativos. Hay diseñadores que empiezan con el esqueleto de un diseño y lo van desarrollando poco a poco, añadiendo “ingredientes” -elementos o matices- gráficos gradualmente hasta llegar a este equilibrio visual. Hay otros diseñadores que utilizan todas las ideas o inspiraciones que en ese momento tienen para ese proyecto en concreto y van descartando elementos o aspectos visuales hasta quedarse con un diseño global que les parece terminado. El peligro del primer método es la falta de “tensión” o interés gráfico si el diseño carece de suficientes variables visuales; el peligro del segundo es el exceso de variables gráficas que compiten entre sí en vez de complementarse. Algo así como una comida con tantas especias que ya no sabe a nada.

Caso práctico: TheLondonPaper

Portada de TheLondonPaper.

En lo que se refiere a diseño de prensa, un magnífico ejemplo de la consistencia y la armonía gráfica es el diseño de TheLondonPaper, hecho por el español Alfredo Triviño. Hay otros ejemplos buenos de este principio sobre todo en el extraordinario cuerpo de trabajo de Cases i Associats. En cambio, TheLondonPaper destaca por su sencillez: mantiene la consistencia usando pocos variables pero consigue un resultado magnífico. Basado en los diseños tradicionales de los tabloides ingleses, el resultado final es nada menos la apoteosis del diseño de gratuitos y un resultado impecable dentro del diseño editorial.

Doble de deportes.

En concreto, el proyecto consigue esta armonía visual y equilibrio a través del uso de una paleta tipográfica amplia, pero de una manera disciplinada e impecable, y la repetición de a importante reseña gráfica.

Titular en Monitor Black con antetítulo en Zine Slab Regular.

El periódico emplea la familia san serif “ Monitor” de la casa belga Ourtype como tipografía principal. Una importante parte de la coherencia y armonía visual del proyecto se consigue gracias a que la inmensa mayoría de los titulares del periódico van en el peso más negrita de la tipografía, Monitor Black. Para evitar que esta repetición se convierta en una tiranía -algo demasiado disciplinado, plano y sin tensión- el diseñador crea un fuerte contraste en cada página con, al menos, otro titular en el peso Monitor “Light”. La repetición de este fuerte contraste entre Monitor Light y Monitor Black en cada página del periódico, en si mismo también ayuda a crear consistencia y armonía a lo largo del proyecto.

Zine Slab Médium para titulares de opinión.

Otro clásico truco en el diseño editorial que usa Triviño para evitar el aburrimiento tipográfico es la elección de una tipografía para poner un “acento” en lugares estratégicos. Para esto, él usa una tipografía serif que por la forma de usarla parece más una tipografía egipcia: Zine Slab de Ole Schäfer. Aunque el, proyecto también emplea la serif Capitolium News de Gerard Unger, ésta solo aparece como el cuerpo de texto. En los antetítulos, sumarios y las llamadas en la portada, por ejemplo, la Zine Slab en caja alta con algo de track entre las letras añade un toquecito más de interés y contraste tipográfico, complementando perfectamente y sin quitar protagonismo tanto a la Monitor Black como a la Light. La Zine Slab en este proyecto es –para seguir con el símil gastronómico- como la canela del capuchino.

El filetón redondeado: un toque magistral.

El toque magistral de este proyecto es el uso sistemático de un filetón redondeado con seña de identidad. La armonía y coherencia se consigue a través de la repetición de este recurso gráfico a lo largo del proyecto en varios contextos. Principalmente, aparece bajo texto calado sobre bloques rectangulares de color, para subrayar el nombre de las secciones o columnas del periódico. También aparece como encabezamiento de apoyos donde en el titular aparece (como no) en la Zine Slab en caja alta.

El filetón redondeado como epígrafe de sección.

El filetón redondeado calado en el friso de destacados en la portada.

Hay otros proyectos que también me han gustado mucho, pero que no son tan “perfectos”. Tal es el caso del rediseño reciente de Blick, el diario suizo con más difusión. Recientemente, la empresa editora creó un versión gratuita del diario de pago -- Blick am Abend-- aprovechando el mismo rediseño de Blick. Lo único que realmente cambia es el color corporativo: Blick va en rojo y Blick am Abend en púrpura. En las páginas interiores de ambos proyectos, se nota una fuerte influencia del diseño de TheLondonPaper. Por lo general, es un muy buen trabajo, salvo que a veces sobrecarga el diseño básico con demasiado filetes y variedad de elementos gráficos. Es decir, que peca de añadir demasiados ingredientes a la receta.

La portada del gratuito suizo Blick am Abend.

Para ser coherente, repito, hay que repetirse: la coherencia y la armonía se consiguen a través de la repetición. La coherencia y la armonía se consigue a través de la repetición…. Que no se te olvide.

Por cierto, este mensaje hay que repetírselo a las autoridades urbanísticas madrileñas encargadas de esa gran ciudad.

miércoles, 25 de junio de 2008

El diseño como lenguaje (y III)

Concluye con esta tercera y última entrega el artículo "El diseño como lenguaje" que durante tres semanas ha enriquecido nuestro blog con sus inteligentes, irónicas y oportunas reflexiones sobre el diseño periodístico. Después de excursiones etimológicas, su autor nos habla ahora del origen reciente de esta nuestra profesión y termina concluyendo, como ya anuncia desde el título, que el diseño es un lenguaje, lenguaje periodístico y no arte, parte del mensaje y no un adorno; y que discutir sobre si los diseñadores son periodistas o no es absurdo, es algo ya superado. Esperamos que una vez superado el susto de su extensión (no muy frecuente en esta blogosfera nuestra de brevedades y prisas) el artículo os haya parecido tan interesante como nos lo parece a nosotros, y desde aquí agradecemos una vez más a su autor su generosidad por permitirnos publicarlo.




Bernardino M. Hernando es periodista, escritor, lector, ex profesor de Redacción Periodística de la Universidad Complutense de Madrid y en la actualidad Archivero y Bibliotecario de la Asociación de la Prensa de Madrid.




El Diseño como lenguaje
o las relaciones lenguaje-diseño (y III)



Los mil y un diseños del diseño

El diseño llenaba nuestras vidas mucho antes de que las empapara como ahora. Una mirada fuera de nosotros mismos, desde el último rincón exterior hasta lo que está en contacto directo con nuestra piel, nos convence de que el diseño es como nuestra sombra múltiple. Todo ha sido fabricado en serie y, antes, dibujado, diseñado, imaginado con más o menos originalidad. Y cada una de esas cosas es para algo, ha de servir para algo práctico, entendiendo por "práctico" hasta el hecho mismo de que una obra de arte, un cuadro, ocupe un lugar determinado en la pared. Ya se sabe que los cuadros grandes se venden (y se roban) peor que los pequeños y que la gran moda del arte moderno, las instalaciones, son, en la inmensa mayoría de los casos, invendibles. Si cada objeto y casi cada hecho humano tiene detrás un diseñador, un imaginador, un estructurador que ha de saber compaginar lo que crea con lo que ya está creado, es evidente que hay muchas clases de diseño. Pero el diseño no es, como a veces da la impresión de ser, exacerbada polisemia de quien todo quiere decirlo con una sola palabra: todo es diseño.

No. La "excursión semántica" nos ha advertido de la enorme riqueza de la palabra en cuestión. "Diseño" es proyecto y destino y hay tantos diseños como objetos diseñables, entendiendo por "objeto" no sólo lo tangible, abarcable, material sino todo lo proyectable y organizable: se diseñan unas fiestas, una estrategia militar o comercial y la fórmula mágica de una campaña publicitaria. O, lo que es peor, una campaña terrorista (22). Las siguientes frases, sacadas de un reciente reportaje periodístico sobre el turismo español ilustran bien y elevan a rango casi de parodia, lo que estamos diciendo: "El diseño organizativo peca de burocratización, jerarquización y centralización. El diseño de las tareas obstaculiza el éxito de los mecanismos de coordinación y de trabajo en equipo" (23). Pobre diseño.

Hay tantas clases de diseñadores como de diseños. Ya se ve que no todos los diseñadores necesitan dibujar físicamente, aunque todos deban proyectar, organizar, ordenar. Aquí nos ocupamos del diseño gráfico y, dentro de éste, del de los medios de comunicación social (MCS). Paralelamente, e incluso algunos años antes, a las actividades diseñadoras de la Bauhaus, se mueve en Inglaterra un oleaje gráfico cuyo impulso viene del otro lado del océano, de Estados Unidos. El cuidado y las diversificaciones gráficas, sobre todo en tipos de letra y modulación de sus formas y espacios, empieza a convertirse en preocupación generalizada. En 1919, el que luego sería uno de los grandes hombres de la tipografía del siglo XX, Stanley Morison (1889-1967) es nombrado "diseñador de impresos" (designer of printed matter) de la Pelican Press, un oficio nuevo para una nueva época del grafismo editorial, periodístico y publicitario. "La expresión 'diseño gráfico' (graphic design) se encuentra por primera vez en un famoso artículo de William A. Dwiggins publicado el 29 de agosto de 1922 en el Boston Evening Transcript" (24).



Stanley Morison, primer "diseñador de impresos", y muestra de la Times New Roman, tipo de letra que diseñó para The Times de Londres y por el que ha pasado a la historia de la tipografía


El diseño no llega al grafismo, y por tanto a los Medios, como derivación de la fabricación de objetos en serie. Nada tan en serie como los propios Medios, pero en esto del dibujo y la invención nadie puede ya tomar la delantera a los inventores-dibujadores de letras, impresores, tipógrafos y editores de libros que llevan diseñando, sin llamarse diseñadores, 600 años. El nombre del italiano (¡otra vez los italianos!) Aldo Manuzio (1450-1515) basta para ilustrar este extremo (25). Al que pueden añadirse los tipógrafos venecianos del siglo XV, los valencianos y catalanes del XVI (26), el alfabetista español del XVI, Juan de Ycíar o el impresor madrileño Juan de la Cuesta, autor de las primeras ediciones del Quijote.

Contra toda aparente lógica, el mayor honor que puede concederse a un nombre propio es convertirlo en genérico pero nos hemos ido acostumbrando a llamar a ciertas letras "una bodoni" o "una garamond" y ya no recordamos que tras esos nombres genéricos hay ilustres y olvidados nombres propios: los del punzonista francés Claude Garamond (1531-1561) o del tipógrafo italiano Giambattista Bodoni (1740-1813) (27). Dos diseñadores avant-la-lettre y nunca mejor dicho.

En los años setentas del siglo pasado empieza a aparecer en algunas revistas españolas, pocas y de carácter técnico o especializado, la palabra diseño casi siempre unida al adjetivo gráfico. Pero sólo en los ochentas se generaliza. Un ejemplo significativo puede ser el del desaparecido semanario Triunfo, puntero en tantas cosas, que sigue utilizando la palabra "confección" hasta 1982 en el que la cambia por "dirección técnica y diseño". Y no deja de ser curioso que en un diccionario especializado en comunicación publicado en 1972 (28) sólo aparezca la palabra diseño referida al diseño industrial o que en otro diccionario especializado de 1981 ni siquiera aparezca (29). La palabra "diseño" está ya hoy en la mayoría de las manchetas de las publicaciones. Ha venido a sustituir o a coexistir e incluso a polemizar con palabras como diagramación, maquetación, confección, compaginación... cada una de las cuales admite tantas definiciones que más vale no enredarse en ellas. En algunos casos, las cuatro palabras y la palabra diseño parecen equivalentes, casi sinónimas. De esas cinco denominaciones sigue utilizándose (con la novedad curiosa de la palabra "arte", según dijimos arriba), sobre todo, maquetación y la mayoría de maquetadores o confeccionadores siguen llamándose así, reservando diseñador para funciones de un cierto elitismo que tiene más que ver con la invención de nuevas líneas en la construcción de un Medio o en su renovación que con la tarea diaria de hacerlo. Podríamos llegar a un acuerdo: es diseñador el que inventa y es maquetador el que lleva a la práctica diaria el invento. Tarea esta última menos cómoda y rutinaria de lo que pudiera parecer. Alguna vez, maquetador y diseñador podrían ser la misma persona. Hay publicaciones que hacen la conjunción de "maquetación y diseño".

La siguiente cata en la prensa escrita puede dar una idea de la miscelánea terminológica que aqueja a las publicaciones españolas. Figuran en mancheta estas denominaciones: confección e ilustración (dos jefaturas de Redacción) y como secciones edición gráfica, confección, ilustración: en La Razón; maquetación: en La Gaceta de los Negocios (sección), Subastas siglo XXI, Marca, Sesenta y más; maquetación y edición (como sección):en Madrid y m@s; producción y maquetación: en Cuadernos de Seguridad y La Clave (en esta diseño aparte); diseño y maquetación: en El Semanal TV, Epoca (y suplemento Salud de ABC; diagramación: en Spic; compaginación: en El Ciervo; directora de arte, diseño (sección): en Diario 16 (en Cambio 16 hay dirección de arte, diseño como jefatura de sección y un redactor jefe para edición gráfica); director de arte: en El Mundo, en cuyo Magazine dominical figura un director de arte, un subdirector de arte y tres encargados de diseño en la Redacción; diseño e ilustración (jefes de Redacción) y diseño y fotografía (secciones): en ABC; director de arte (subdirector del periódico) y diseño, infografía y fotografía (jefaturas de Redacción): en El País; director de arte (director adjunto del periódico), diseño y fotografía (jefaturas de Redacción) infografía (sección): en La Vanguardia; directora de arte y en apartado especial diseño con un Redactor Jefe y jefe de maqueta, maquetación y edición gráfica: en El Semanal; y solo diseño (lo que es muy de agradecer) en 5Días (jefatura de Redacción) y en el Boletín de la Asociación de la Prensa de Madrid.

Un notable batiburrillo no sólo por las diferentes denominaciones de un trabajo sino por la muy distinta ubicación jerárquica de ese trabajo que aparece como un tanto misterioso. Es posible que algunos empresarios no sepan qué hacer con sus diseñadores. Aunque no conviene olvidar que, con mucha frecuencia, las jerarquías de mancheta no lo son de quehacer periodístico sino de sueldo periodístico. Y esto último también tiene que ver con el lenguaje. Queda clara, no obstante, la naturalización del término diseño en la prensa escrita y su variadísima gama de funciones. Así como la permanencia de términos que uno creería desaparecidos: diagramación, maquetación, confección, compaginación... Bien está. Conviene imitar a la Naturaleza en la que nada se destruye, todo se transforma.


El diseño es lenguaje periodístico

La tentación de considerar el diseño como un adorno es todavía muy fuerte. Y la vana discusión sobre si los diseñadores de prensa son o no periodistas es tan vana como aquella otra sobre si son o no artistas y tan despistada como para nacer de quien no tiene idea de qué lugar ocupe el lenguaje en la actividad periodística. Los Medios de Comunicación Social transmiten información de una determinada manera. Volvemos a la caduca historia del fondo y la forma. El mensaje informativo no es una cosa y el modo de transmitirlo es otra. El mensaje informativo es el conjunto de sustancia y modo, de forma y función, de datos y su modo de emisión. De tal manera que los mismos datos emitidos por la televisión, por la radio y por la prensa escrita constituyen tres mensajes informativos distintos y complementarios. Esto es algo ya tan trillado por los estudios académicos de la Información que basta con recordarlo para pasar y terminar con lo que de verdad nos importa.

Bruno Munari, en su libro ya citado, pone un ejemplo que puede servirnos para alguna derivación periodística. Dice así: "Es sabido que un buen impresor, cuando coge un libro nuevo y lo mira y vuelve a mirar por todas partes, abre la cubierta, acompañándola con la mano, observa los caracteres tipográficos, la manera como están dispuestos y de qué tipo son, y si son originales o de fundición secundaria, observa y critica el papel, la encuadernación, el dorso del libro si es recto o curvado, la manera como empieza el texto (a qué altura), cómo son los márgenes, cómo termina, cómo está dispuesta la numeración, y tantas otras cosas. Un lector que nada sabe de impresión lee el título y el precio, compra el libro y lo lee, pero si le preguntais el carácter que tenía el título, no sabe responder, no le interesa. En su mundo privado de imágenes no existen puntos de contacto con estas cosas que no conoce; no ha visto la clase de carácter tipográfico que existía" (o.c., pg. 22).


Todos nosotros conocemos la diferencia entre el experto y el mero consumidor de Medios. Podemos trasladar esas imágenes suscitadas por Munari a la recepción informativa de cualquier consumidor corriente. Pero ¿es exacto decir que 'no sabe responder, no le interesa' si preguntamos por aspectos del diseño, de cómo está organizada y presentada la información? A Munari le ha faltado indicar que el lector disfruta, aun sin saberlo, del libro bien hecho y lo lee mejor. Como disfruta y capta mejor la información bien diseñada el consumidor interesado de los Medios. De cualquier Medio. Aunque no sea consciente de ello como para explicarlo en una clase.

Así como hay que pedir al informador literario o constructor de textos una serie de condiciones de todos conocidas, entre las que prima la corrección, la imaginación y la sencillez, hay que esperar del diseñador ese mismo servicio. Sólo así se producirá la mágica conjunción que terminará en la mente del receptor como mensaje informativo captado con claridad. Que es lo ideal, lo deseable y lo posible.

Obsérvese que al lado de conceptos que pueden considerarse fríos, como corrección y sencillez, se aplica también lo más cálido, vibrante y sorpresivo, que es la imaginación. Atribuyen a Santa Teresa de Jesús, aunque parece que ella nunca lo dijo, la frase "la imaginación es la loca de la casa" . Voltaire se la atribuye al filósofo ocasionalista Malebranche y hace esta acotación por su cuenta: "Desconfiemos de los arrebatos de la imaginación" (30). El redactor de textos y el diseñador tienen que desconfiar de los arrebatos de la imaginación que es tan necesaria como peligrosa porque puede convertir el mensaje informativo en un intragable enladrillado. "Frente a los neurolépticos, el aerobic y el zapeo ¿sigue existiendo el alma?", se pregunta irónica y retóricamente Julia Kristeva (31). Frente a tanto desaguisado publicitario, publicístico, radiofónico, televisual e informático, podemos preguntarnos nosotros: ¿sigue existiendo el receptor moderado e inteligente, imaginativo y sensato?

Creemos que sí y es el que más importa. Ciertos diseños, ciertos mensajes informativos o no informativos parecen destinados a un público loco o, por lo menos, mentecato. Ciertos mensajes parecen seguir al pie de la letra el sarcástico y conocidísimo consejo de Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias: "Porque como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto". Y ya se sabe que, en todo, el mal gusto o la falta de buen gusto suele ser retorcido y abigarrado. Siempre el mal gusto busca la complicación y huye de la simplicidad y claridad. Quizá para disimular, para esconder, para presumir, por la mema confusión entre cantidad y calidad. "Siempre se trata de un problema de claridad, de simplicidad. Se ha de trabajar mucho para quitar en lugar de añadir. Quitar lo superfluo para dar una información exacta, en lugar de añadir para complicar la información" (32). Lo dice escuetamente el viejo proverbio árabe: "No gastes dos palabras si una basta".

Los nuevos instrumentos del diseño que han ido sustituyendo al lápiz y al cartabón y que, por ahora, han recalado en el mar de la informática no han transformado la sustancia del diseño. Estamos únicamente ante sucesivos cambios de instrumentos. Muy importantes, pero instrumentos. El diseñador los maneja como antaño manejó los más elementales. Con un lápiz en la mano el artista hace maravillas y el bebé rayas y borrones. Con un ordenador ad hoc el diseñador inventa nuevas fórmulas de diseño y el indocumentado ejecuta naderías. La informática supone extraordinarios avances para el diseño, y en general para todo lenguaje periodístico, pero ningún cambio sustancial en el propio concepto del diseño. El diseño sigue siendo cuestión y oficio de diseñadores, es decir, de personas, no de máquinas.


Bernardino M. Hernando


Notas
(22) "La campaña contra el sector turístico diseñada para este Verano..." ("ETA recurre a sus 'comandos' de reserva para la campaña de verano", en El País, Madrid, 20-VIII -01, 1ª pg.).
(23) "Turismo de espaldas al sol", El País, suplemento Negocios, 19-VII-01, pg. 1.
(24) Este y otros datos y reflexiones sobre la tipografía en Inglaterra pueden encontrarse en el sustancioso y larguísimo prólogo (92 páginas para un folleto que Josep M. Pujol escribió para los Principios fundamentales de la tipografía, de Stanley Morison, Ediciones del Bronce, 1998.
(25) Satué, Enric: El diseño de libros del pasado, del presente y tal vez del futuro. La huella de Aldo Manuzio. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.
(26) Peña Díaz, Manuel: El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del Quinientos. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997.
(27) "...uno de los máximos impresores de todos los tiempos, Giambattista Bodoni, que a finales del siglo XVIII trabajó en Parma, siendo figura eminente entre todos los grabadores de fama, y que con su mente despierta y lúcida proyectó una serie no determinable de caracteres y los grabó con su mano de artista; no sólo caracteres antiguos de todo género, sino también caracteres alemanes, griegos, rusos, árabes e infinitos otros. Cuando se contemplan los tipos de Bodoni, no se puede menos de admirar la perfección de una fantasía extraordinariamente especializada; este hombre se sirve de las formas de las letras para cantar, tañer, danzar y edificar. No sólo era grande como grabador de caracteres de imprenta, sino también como impresor. El es el auténtico fundador de la idea de libro bello para la edad contemporánea, del libro que no debe su belleza al adorno, a las ilustraciones, al material de encuadernación, al derroche de oro, sino simplemente a la dignidad y al encanto de una labor manual perfecta" (Herman Hesse: Pequeñas alegrías. Alianza, 1979, pg. 162).
(28) Apuntes para un Diccionario de la Comunicación. (Publicado en fascículos por la revista Comunicación XXI, Madrid, 1972.
(29) Dictionnaire de la presse écrite et audivisuelle. La maison du dictionnaire, Paris, 1981 (diccionario de Unión Latina, 13 países de lenguas romances -español, francés, italiano, rumano)
(30) Voltaire: Diccionario filosófíco. Temas de Hoy, 1995. Tomo I, pg. 180.
(31) Las nuevas enfermedades del alma. Cátedra, 1993, pg. ll.
(32) Munari, o.c. pg. 74.


Entregas anteriores:
El diseño como lenguaje (I)
El diseño como lenguaje (II)

viernes, 20 de junio de 2008

El diseño como lenguaje (II)

En esta segunda entrega de las tres en las que hemos dividido el "Diseño como lenguaje o las relaciones lenguaje-diseño", extenso y profundísimo artículo de nuestro siempre admirado Bernardino M. Hernando, además de adentrarse en una "excursión semántica" por los principales diccionarios castellanos, incluido el primero de Covarrubias, el autor expone con su habitual riqueza verbal y su inteligente ironía la siempre polémica relación dialéctica entre el arte y el diseño para extraer como conclusión citando a Milton Glaser o a Bruno Munari que "diseñar es comunicar algo que debe ser entendido por todos, no por unos pocos; al contrario que el artista que construye su mundo 'y si los demás no lo comprenden, peor para ellos'".




Bernardino M. Hernando es periodista, escritor, lector, ex profesor de Redacción Periodística de la Universidad Complutense de Madrid y en la actualidad Archivero y Bibliotecario de la Asociación de la Prensa de Madrid.


El Diseño como lenguaje
o las relaciones lenguaje-diseño (II)



Excursión semántica

El Diccionario de Uso del Español, de María Moliner (Gredos, 1967) hurga en una primera acepción, señala una segunda y vincula al diseño con la raíz "seña", del latín "segna" plural de "signum". Y en la palabra "seña" remite a una serie de términos que pueden resultar muy ricos en honduras semánticas: "signatario, signatura, signo, sino, asignar, asignatura, consignar, contraseña, designar, designio, diseñar, enseña, enseñar, entreseñar, insigne, insignia, persignar(se), reseñar, resignar, significar". He ahí una ilustrísima familia de palabras apetitosas. Nos interesa recoger las dos acepciones que la Moliner escoge para "diseño": primera, "apunte, boceto, bosquejo, croquis, esbozo, esquema. Dibujo hecho sólo con líneas para representar algo con poco detalle"; y segunda, "descripción de una cosa hecha con palabras a la ligera". Como se ve, la aristocracia familiar semántica no libera al "diseño" de una cierta vaguedad y ligereza que corre peligro de limitar con la frivolidad. Secretos del lenguaje.

En el primer diccionario español, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, de Sebastián de Covarrubias Orozo (1611) (Castalia, 1994) no figura todavía la palabra diseño aunque, como enseguida veremos, deseño y deseñar atraía, desde hacía años, la atención de los españoles. Las que sí figuran son las palabras "dibujar-dibujo" y bajo unas calidades que nos interesa destacar por cierta concomitancia peyorativa con diseño. Covarrubias hace derivar dibujo-dibujar también del italiano, de la palabra buio que equivale a obscuro, ya que se trata de "la delineación de la figura, sin colores, y así está obscura y asombrada la cosa que se dibuja y representada como en sombra y ensayo de lo que ha de ser...". Si el diseño se entendía, según vimos antes, como algo de frágil presencia, fugaz y superficial, vemos a Covarrubias llamar obscuro al dibujo como mera "delineación" de tránsito hacia lo que de verdad ha de presentar las realidades externas, la pintura y la escultura. Secretos del lenguaje.

Porque cuando, de pronto, leemos en una novela o en un texto cualquiera de hace 20 años la siguiente frase: "...un ingeniero de la Rolls, colaborador eminente en el diseño de los primeros motores de reacción..." (16), comprendemos que la palabra "diseño" escapa al límite de todas esas acepciones de diccionario. Cuando se dice "diseño" no siempre se quiere hablar de mero dibujo o de esquema lineal. Un ingeniero que diseña motores hace algo más que dibujar. Como el arquitecto que traza unos planos va mucho más allá de líneas y contralíneas. Al informar sobre el reciente y sorprendente vuelo del Helios, el avión solar experimental no tripulado fabricado por la NASA que logró una altura récord de 29,41 kilómetros sin propulsión de cohetes, los periódicos decían: "Los diseñadores del Helios pretenden poner a punto un avión solar capaz de llevar instrumentos científicos de observación de la Tierra y de la atmósfera" (17). Es evidente que estos diseñadores son algo más que meros dibujantes ilustres.

Hacer un recorrido por el bosque semántico que proponen la Moliner o Covarrubias, o por las columnas documentales que el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico de Joan Corominas y José A. Pascual (Gredos, 1986) coloca bajo la palabra "seña", es aventurarse en un mundo que lo menos que tiene es frivolidad. Un mundo abigarrado y serio, lleno de sugestión y de sugerencias. Apasionante. No en vano la primera documentación española de la palabra diseño está en el renacentista español más serio, apasionado y polémico: Juan de Valdés en su Diálogo de la Lengua (1533). Valdés manifiesta su deseo de introducir en el español una serie de vocablos italianos: "De la lengua italiana desseo poderme aprovechar para la
lengua castellana de estos vocablos...", dice Valdés (18) y cita 22 vocablos, entre ellos, deseñar y deseño. Notemos, en honor de Juan de Valdés, que de aquellos 22 italianismos, 20 están incorporados al español desde hace mucho tiempo y que "diseñar", aunque no figure en el Covarrubias, es utilizado por Cervantes en Rinconete y Cortadillo con una carga semántica más amplia
que la del mero "dibujar". Monipodio explica a Rinconete cuál es, en la cofradía de los ladrones, la función de unos tipos "graves, canos y apersonados" llamados "avispones": se dedican a preparar los atracos, a averiguar en qué casas se puede robar más y mejor, "tanteaban la groseza del muro de la tal casa y diseñaban el lugar más conveniente para hacer los guzpàtaros -que son agujeros- para facilitar la entrada..." (Alianza, 1996, pg. 58). Y no debemos dejar pasar la ocasión, ahora que queda tan claro el origen italiano de la palabra diseño, de constatar que por algo los italianos están, en tantos aspectos, a la cabeza del diseño mundial: desde el diseño industrial hasta el suntuario u ornamental, desde el diseño de coches al de corbatas y zapatos.


Sebastián de Covarrubias, autor del primer diccionario de la lengua castellana




El arte, otro lenguaje

Algo llama mucho la atención en cuanto llevamos dicho: se ha hablado de belleza y para nada ha aparecido la palabra arte. Lo que, supongo, enfadaría sobremanera a muchos diseñadores que, por encima de todo, se consideran artistas. ¿Lo son? No pretendo meterme en muchos dibujos (diseños) ya que las consideraciones sobre lo que es arte o no es arte son tan largas como anchas y tediosas. Me valen las palabras de un entendido: Yves Zimmemann que en el prólogo al libro Diseño y comunicación visual (Gustavo Gili, 1973) del diseñador y profesor italiano Bruno Munari, dice lo siguiente.

"En España, esta profesión (la de diseñador gráfico) es relativamente nueva, data de principio de los años sesenta. El autodidactismo de los profesionales que la ejercen, apoyándose en los clásicos conceptos de Bellas Artes como legitimación profesional, han creado bastante confusión respecto al concepto de "diseñador-artista". Hay ciertamente un importante aspecto estético en la elaboración de una propuesta comunicativa aunque no por ello se puede considerar al diseñador como un artista (en el sentido convencional de la palabra) dado que basa sus elaboraciones en otros supuestos: debe actuar como intermediario entre el emisor y el receptor del mensaje, debe clarificarlo para este último; por otra parte los condicionantes técnicos, económicos, psicológicos y sociales que intervienen, lo determinan de tal forma que sería contradictorio y contrario al fin que se persigue, añadir al mensaje una sobrecarga de lenguaje subjetivista que se sobrepone al conjunto de los elementos del comunicado. El propio Munari es definitivo a este respecto: no se considera a sí mismo como un artista sino como un profesional que facilita las cosas. Es muy fácil complicar, lo dificil es simplificar".

Y es cierto que el propio Munari insiste varias veces en ello (pgs. 21, 72, 74...): diseñar es comunicar algo que debe ser entendido por todos, no por unos pocos; al contrario que el artista que construye su mundo "y si los demás no lo comprenden, peor para ellos". La confusión tan generalizada entre arte y otros lenguajes, artista y artesano o simple constructor, viene, en primer lugar, de la autoestima sublimada de cuantos aspiran a ser artistas por encima de todo. La idealización estratosférica del arte y del artista ha hecho mucho daño al sentido común de quien no necesita ser artista ni proclamarse tal para destacar por su sensibilidad y buen gusto. ¡Qué duda cabe que muchos diseñadores son artistas como muchos periodistas son escritores creativos e incluso poetas, en el grado sumo del lenguaje comunicativo! Pero ello no quiere decir que el diseño sea arte o el texto periodístico sea poemático. La carga estética, la sensibilidad y el buen gusto que rodea y empapa al buen diseño no exige, ni falta que le hace, la consideración de arte. No podemos olvidar lo dicho antes sobre la Bauhaus en la que el diseño formaba parte de una concepción general artística y era practicado por auténticos artistas, pero la Bauhaus no era una escuela de diseño sino una academia revolucionaria de la enseñanza artística que incorporaba la vida entera y general de los ciudadanos. Quizá a eso se refería Umberto Eco cuando en su búsqueda de una definición de arte aspiraba a encontrar un concepto en el que cupiera “tanto la Divina Comedia como el martillo proyectado por el último diseñador danés” (La definición del arte. Planeta-Agostini, 1985, pg. 136).


"Alegoría de la pintura. El pintor y su estudio", de Johanees Vermeer

Cuando preguntaron al grafista norteamericano Milton Glaser, "el más famoso diseñador del mundo", si el diseño era o no era arte, Glaser contestó: "Es una pregunta imposible de contestar" (19). Porque todo depende de qué se entienda por arte. Desde los efluvios místicos del arte clásico y tradicional hasta las desvergüenzas de alguna parte del arte contemporáneo, todo cabe, todo es posible, todo es arte, nada es arte, vaya usted a saber. Nos perderíamos en citas escandalosas de Duchamp, Picabia, Warhol y compañía. La caracterización del arte moderno como "arte ingenioso", acuñada por José Antonio Marina y que tanto enfada a muchos, serviría, desde luego, para incluir al diseño, sin ninguna duda, en el abigarrado mundo chispeante y divertido del arte (20). En el que no se puede olvidar sus conexiones estrechísimas con el mercado. Sin el mercado no se entiende hoy el arte y en eso nada tiene que envidiar al diseño industrial (21). De hecho, en la nueva terminología que acoge a los diseñadores gráficos de las publicaciones prolifera la expresión "director/a de arte". ¿Es una pequeña bandera reivindicativa? En los periódicos pueden leerse titulares como "El arte de la alta costura convierte a los museos en grandes escaparates" (El País, Madrid, 20-VIII-01, pg. 21) refiriéndose a la obra de diseñadores-modistos expuesta con toda gala en los museos: Balenciaga en el Kursaal, Armani en el Guggenheim, el vestuario de Jackie Kennedy en el Metropolitan. Y no merece la pena emplear más tiempo en esta cuestión que quizá tiene que ver más con equivocadas vanidades personales que con el meollo del asunto. ¿Es el diseño arte? ¿Son artistas los diseñadores? ¡Y qué más da!

Bernardino M. Hernando


Notas
(16) Sampedro, José Luis: Congreso en Estocolmo. Alfaguara, 1983, pg. 104.
(17) "Un avión solar de la NASA bate el récord mundial de altura", en El País, Madrid, 15-VIII-01, pg. 20.
(18) Diálogo de la Lengua. Cátedra, 1982, pgs. 221-222.
(19) Suárez, J.C. y Durán, S.: "Glaser, el más famoso diseñador del mundo", en Diario 16, Madrid, 26-X-1989, pg. 23.
(20) Marina, José Antonio: Elogio y refutación del ingenio. Anagrama, 1992, pgs. 131-169.
(21) "¿Esto es arte?", monografía de ABC Cultural, nº65, 29-I-1993, varios autores.


Entregas anteriores:
El diseño como lenguaje (I)